Мороз и съемка: тонкости работы в зимний период и при низких температурах

Многие начинающие фотографы, изучившие инструкцию своего фотоаппарата, серъёзно озабочены проблемами зимней фотосъёмки: ведь в инструкции чётко написано, что их фотокамера не может снимать при отрицательной температуре! Неужели для фотосъёмки при отрицательной температуре воздуха нужны какие-то особенные фотоаппараты?
Величественные снежные пики, озаренные низким горным солнцем. Закат или рассвет? Свежий морозный воздух, чистота и море тишины вокруг. Зима. Время, когда природа дарит чистые и яркие картины, словно график несколькими штрихами рисует целый мир. И хочется все это сохранить, показать другим, сфотографировать…



Но мороз, бессменный спутник настоящей зимы, несет и свои проблемы. У фотографа мерзнут руки, стремительно разряжаются аккумуляторы, отказывается фокусироваться камера и, вслед за всем этим, на каждом шагу его преследует главный зимний враг – конденсат.

Страшный враг Конденсат

При резких перепадах температур, которым подвергается камера при переносе из теплого помещения на мороз и обратно, на ее поверхности образуются мельчайшие капельки влаги. «Запотевает» объектив, покрывается испариной корпус. Гораздо неприятнее то, что влага оседает не только снаружи камеры, но и внутри корпуса. Продолжая эксплуатацию такого фотоаппарата, вы рискуете либо повредить внутреннюю электронику, так как скопившаяся влага может стать причиной замыкания, либо стать обладателем камеры со льдом внутри – если вновь вынесете ее на мороз. Оба сценария не из приятных. В лучшем случае все это грозит временной неработоспособностью техники, в худшем – приведет к дорогостоящему ремонту.
Одно из основных правил, позволяющее избежать проблем с конденсатом, сходно с известным любому русскому человеку законом «не понижать градус», только с обратным знаком. Охлажденной камерой вы можете продолжать снимать при настоящей или более низкой температуре, но если вы вносите камеру в тепло, ее необходимо выключить и «дать отлежаться» до полного нагревания и испарения влаги. Вывод отсюда следующий: если фотоаппарат уже достаточно охлажден, лучше снимать «до упора», после чего выключить камеру и до возвращения домой (плюс еще несколько часов, пока он нагреется) не включать.



Еще одно правило заключается в том, чтобы вносить охлажденную аппаратуру в тепло хорошо укутанной (обязательно сделать это еще на морозе!!!) и изолированной от внешней влаги. Можно использовать и обычную толстую материю, но лучше обзавестись утепленной фотосумкой. Делать это нужно, разумеется, тоже еще на улице. Также для улучшения поглощения влаги внутри такой сумки можно использовать пакетики с гранулами силикагеля.

Охлаждать нельзя держать нагретой (поставьте запятую в нужном месте)

При съемке в условиях низких температур распространено два основных подхода. В первом случае камеру практически все время предлагается держать в тепле, доставая лишь на время съемки. Этот подход можно порекомендовать лишь обладателям компактных незеркальных камер (в просторечии «мыльниц») и только при совсем небольшом морозе, а также владельцам собственных транспортных средств. Проще говоря, вы либо снимаете, большинство времени держа камеру во внутреннем кармане, либо снимаете из-за стекла своего автомобиля, не вынося камеру на мороз. Последний вариант довольно экзотичен и редок, однако наверняка существуют такие ситуации, когда стоит задуматься о таком способе. Например, во время какого-либо специфического зимнего репортажа. Совет здесь будет только один – совсем не выносить аппаратуру из теплой среды.



Если вы планируете носить камеру под верхней одеждой, для нее нужно выделить отдельный карман. Просто повесив камеру на шею и надев поверх куртку, вы обрекаете ее на интенсивные банные процедуры – влажность под верхней одеждой больше всего напоминает таковую в бане, да и температура не намного ниже – тело у большинства из нас, как правило, нагревается выше 30 градусов.
Исходя из вышесказанного, с одной стороны, камера должна быть компактной, а с другой – иметь высокую теплоемкость. Чем дольше камера будет остывать, вынутая из теплого кармана, тем больше кадров вы успеете сделать, прежде чем она остынет до той степени, при которой потом образуется влага. В любом случае, на съемку каждого кадра у вас будет лишь несколько секунд. Естественно, чем ниже температура воздуха, тем быстрее камера будет остывать, поэтому при достаточно низкой температуре такой способ весьма рискован. Однако, используя его, мне многократно доводилось снимать компактной камерой Canon при температуре до -37 градусов. Никаких изменений в работе камеры отмечено не было, и даже сейчас, спустя два года после тех испытаний, она продолжает успешно функционировать. Правда, если камера все же чересчур охладилась, а вы вновь отправляете ее в тепло, в действие вступает основное правило: выключить устройство и не включать до полного согревания и испарения влаги.



Второй подход – держать камеру охлажденной – значительно упрощает работу, но и предъявляет более высокие требования к фототехнике. Большинство профессионалов, часто снимающих при низких температурах, используют именно этот способ. Кроме того, часто доставать и вновь прятать под одежду «зеркалку», особенно с большим объективом, весьма затруднительно. В этом случае фотограф рискует прийти в нерабочее состояние на морозе быстрее, чем камера. Когда камера висит на открытом воздухе, не нужно торопиться, делая серию кадров, не теряется собственное тепло от частого расстегивания верхней одежды. Но главное преимущество, пожалуй, в оперативности: камера всегда под рукой, значит, вы не пропустите ни белку в зимнем лесу, ни лыжника на крутом повороте в горах.

Морозные сложности

Первая из них связана с аккумуляторами. Несмотря на то, что механика современных камер достаточно хорошо переносит температуры до -30 градусов и ниже, источники питания в мороз являются слабым местом любой фотоаппаратуры. Наименее чувствительны к морозам литий-ионные аккумуляторы – их потенциал при низких температурах падает всего в 2-3 раза. Для сравнения: обычные батарейки теряют заряд в 10 и более раз быстрее, чем в тепле! Где-то посередине находятся никель-металлгидридные аккумуляторы. Последние, кстати, наиболее распространены в качестве питающих элементов «мыльниц».
Напрашивающийся сам собой совет здесь – держать наготове запасной аккумулятор. Это должно стать обязательным правилом. Но даже если у вас есть «запаска», а вы не снимаете более нескольких минут, вынимайте рабочий источник и держите его в теплом кармане. Внимание! Влажность в кармане гораздо выше, чем вокруг, и мне приходилось наблюдать, как при съемке в -25 – -30 градусов в отсеке питания камеры после возврата батареи на место образовывалась ледяная корочка. При съемке на сильном морозе не поленитесь прятать аккумулятор в пакетик перед его отправкой в карман. Сбережете не только камеру, но и свои нервы.



Сложнее, если морозы «уходят» за -40-градусную отметку, а фотосессия грозит затянуться на несколько часов. В этом случае смена аккумуляторов по понятным причинам становится затруднительной. Для съемок в таких экстремальных условиях бывалые фотографы советуют сделать «питающую пару», в которой рабочий аккумулятор лежит в тепле, а к камере идут лишь проводки. Для этого нужно взять один аккумулятор как питающий, а от второго взять лишь каркас с контактами и спаять их с контактами рабочего, после чего этот каркас вставить в камеру.
Следующей проблемой является частичный или полный отказ функций сильно охлажденной камеры. В зум-объективах достаточно быстро загустевает смазка, и для зуммирования приходится прилагать значительные усилия. Кстати, в объективах разных производителей смазка загустевает с разной силой (автор сравнивал на примере объективов Canon и Tokina, последняя в тесте безнадежно проиграла). Также могут начаться проблемы с автофокусом, однако при съемке вплоть до -30 градусов, мне на своем опыте их наблюдать не доводилось.
На морозе в замедленном темпе изменяются показания на ЖК-дисплее, а с падением температуры он и вовсе может отказаться работать. В этом ничего страшного нет, после отогревания его функции восстанавливаются.



Большей проблемой является дыхание фотографа: неосторожный выдох на линзу объектива, и следующие несколько минут будут потрачены на очистку оптики. Делать это, как и в теплую погоду, можно лишь мягкой салфеткой и ни в коем случае не пытаться соскоблить лед, если капельки успели замерзнуть. Пользуйтесь защитными фильтрами. Из собственного опыта: проще бывает сменить фильтр, чем отчистить «запотевший», к тому же при очистке на морозе легко повредить просветляющий защитный слой на оптике.

Утепление фотографа – залог успешных кадров

Подробно рассказывая о работе с камерой на морозе, многие подчас совсем мало уделяют внимания самому фотографу, тем вещам, которые позволят ему сосредоточиться на съемке, а не думать о том, как бы побыстрее попасть в тепло.
Одним из основных инструментов фотографа являются руки (после головы, разумеется), и совершенно справедливо говорить об их утеплении. При умеренно низких температурах подойдут перчатки с «обрезанными» пальцами и закрывающей их откидывающейся рукавицей. Так вы сохраните точность движений, сохраняя при этом тепло. Однако при температуре ниже -30 градусов, а также если фотограф сам по себе достаточно быстро замерзает, в таких перчатках пальцы становятся нерабочими всего за пару минут. Более длительные сроки съемок и вовсе чреваты серьезными последствиями. В этом случае незаменимыми являются составные рукавицы, в которых рука находится в тонкой перчатке, а поверх надевается рукавица, как правило, утепленная пухом. Такой комплект можно найти в спортивных магазинах, занимающихся продажей полярного и альпинистского снаряжения, например, Bask BROOKS-D V2. В крайнем случае – ценой потери точности действий – нажимать на кнопку спуска можно приноровиться и сквозь такую двойную рукавицу, а для настройки камеры иногда ненадолго доставать руку из внешней рукавицы, оставаясь во внутренней перчатке.



Неприятной проблемой иногда становится примерзание к камере. Да, бывает и такое! Если устройство достаточно массивное и теплоемкое, температура ниже -20 градусов, а съемка длится не первый час, кончик носа при долгой фокусировке через видоискатель может немного примерзать к «тушке». Хотя нос и легко отклеивается, это неприятно. Здесь можно только посоветовать стараться не прижимать нос к камере во время съемки и не дышать на нее в этот момент – пар способствует примерзанию. И точно не стоит касаться в таких условиях камеры языком: во-первых, это менее романтично, чем примерзать к перилам или рельсам, во-вторых, способно надолго отвлечь от процесса съемки.
И, наконец, о теплоемкости самого фотографа. В техническом плане последний не слишком отличается от аккумулятора. Готовясь к съемке в морозный день, важно выходить на улицу согретым, так тепло сохранится дольше. Неплохо и специально подзарядиться: горячий сладкий чай с шоколадом дадут запас углеводов, которые будут греть в следующие несколько часов. При длительной работе в холодную погоду и, особенно, на морозе обязательным спутником фотографа должен стать термос, опять-таки, со сладким горячим чаем, а также легко усваиваемая калорийная пища: шоколад, печенья, вафли.

Несколько нетривиальных советов

О помощниках

В заключение несколько советов из собственного опыта. Самым главным при длительной съемке на морозе для фотографа являются не теплые перчатки, не горячий чай и даже не качественная фототехника. Главным для фотографа является помощник. Если у вас есть такой друг и единомышленник, обязательно позовите его с собой. Человек, который поможет сменить на весу объектив, когда сквозь перчатки вы едва чувствуете саму камеру; тот, кому можно доверить фотоаппарат, чтобы по очереди зайти в теплое помещение, например, в магазин, если вы снимаете в городе. Бесспорно, иногда вдохновение приходит только наедине с природой или объектом съемки, но в мороз чужая помощь бывает действительно незаменима.

О входе в помещение

Кстати, если даже вы снимаете в одиночку, а ненадолго зайти в тепло необходимо, способ решения проблемы все же есть. Охлажденная фотокамера на морозе убирается в герметичный пакет и укладывается в такую же охлажденную фотосумку или фоторюкзак. Основная задача в этом случае – не допустить контакта техники с теплым влажным воздухом в помещении и уменьшить перепад температур.

О смене объективов на морозе

Может показаться, что эта операция весьма опасна, ведь мы открываем камеру в суровых условиях, и никакая влагозащита не поможет, если что-то случится. На самом деле для камеры нет особой разницы, при какой температуре меняется объектив. Разве что мороз настолько сильный, что какие-нибудь уплотнители могут раскрошиться при нагрузке на них. В менее драматичных условиях достаточно того, чтобы температуры камеры и объектива были одинаковыми. И самое главное – в момент смены дышать в сторону!!! А лучше вообще задержать дыхание.

О сушке камеры

Большинство из нас, покупая различную технику, не раз находили пару маленьких пакетиков с силикагелем в упаковке, призванных препятствовать излишней влажности. Для борьбы с конденсатом, как уже упоминалось, также может использоваться силикагель, только количество его желательно увеличить. По разным сведениям в продаже можно найти фотосумки и фоторюкзаки со встроенными капсулами или купить их отдельно в крупных фотомагазинах. Однако можно приобрести в супермаркете так называемый «уловитель запахов для холодильников», в котором также используется большой объем силикагелевых гранул. В общем виде это контейнер произвольной формы (например, яйца), внутри которого лежат все те же пакетики. Такой вариант найти гораздо проще, и стоимость его наверняка окажется ниже купленного в фотомагазине аналога.

Об обогреве камеры при съемке*

Некоторые фотографы, снимая в мороз, всячески стараются согреть свой фотоаппарат в перерывах между съёмками и прячут его под одежду. Никогда так не делайте! Температура и влажность под верхней одеждой может быть намного выше, чем снаружи и вы даже не успеете заметить как камера покроется конденсатом, а вы её достанете для съёмки и... "бац" конденсат на морозе замёрз на линзах объектива... или замкнул электросхему при включении камеры... Поэтому, если вы уж вышли фотографировать в мороз, то старайтесь держать камеру в относительно сухом, хотя и холодном воздухе – для фотоаппарата не так страшен мороз как перепады температуры и влажности!

Заключение

Съемка зимних пейзажей, спортивных состязаний зимой и многого другого невозможна без соблюдения ряда правил. Основные я попытался изложить в данной статье. Однако все факты здесь лишь описывают мой личный опыт. Возможно, ваша фотокамера может больше, а, возможно, и меньше. Мне доводилось снимать при температуре до -37 градусов. При более низких, к сожалению, пока испытать не удавалось. Я как автор не несу ответственности за возможную порчу фотооборудования, ставшую следствием применения описанных в статье рекомендаций. Все советы, приведенные здесь, вы вправе использовать на свой страх и риск. Гарантированно безущербные пороги температур для своих камер указывают производители, как правило, они колеблются от 0 до -10 градусов. К сожалению, все свои красоты зима показывает при гораздо более низких температурах.


Любите зиму, ловите, сохраняйте и дарите другим ее красоту.
 
Денис Ветлужский

Наивная фотография (мобилография, ломография)

Алексей Никишин в своей беседе говорит о мобиллографии, но основные творческие задачи похожи на те которые, которые ставят перед собой большинство фотолюбителей.
Все мы знаем про наивное искусство. Его нельзя назвать творчеством дилетантов, но это совершенно точно искусство людей, которые не умеют рисовать. В предыдущих текстах мы говорили, что мобильная фотография хороша прежде всего своей неусложненностью. Снимать посредством мобильного телефона может любой, у кого он есть — для этого не нужно обладать каким-то специальным знанием. И тут мне кажется уместным провести па­раллели и обратиться к опыту наивного искусства.
 
Важно понимать, что в самом словосочетании «наивная фотография» нет ничего уничижительного. Оно про­сто обозначает тех фотографов, для которых еще не потеряно ощущение новизны. Наивное искусство изна­чально характеризовалось тем, что его авторам не нужно было никому ничего доказывать. Они не стара­лись понравиться окружающим, чему-то соответствовать и как-то особенно выглядеть. Так же и наи­вный фотограф — снимает не для того, чтобы продать фотографию задорого. А просто потому, что ему хочется.  

Изначальный импульс здесь похож на импульс ребенка, который рисует, не стремясь кому-то понравить­ся — просто ему хочется рисовать.
И этот рисунок кому-нибудь потом подарить. Когда ребенок дарит тебе свой шедевр, вычерченный крупны­ми штрихами цветных карандашей, его не особо интересует твоя реак­ция, твой анализ или рефлексия по этому поводу. Ему просто хочется сделать хорошо.

Если рассматривать фотографию, сделанную посредством камеры телефона, под углом наивности, она находится примерно в той же плоскости. Это иррациональная фотография. Это аффект, который возникает не потому, что вокруг куча давящих условий. Если ты осуществляешь рекламную съемку, то являешься частью отлаженного процесса и представляешь себе, как выглядит канон рекламной съемки. Знаешь, что надо светить пятью (черт бы их побрал!) источниками, иначе это никто не купит. Ты на­ходишься в определенных обстоя­тельствах, и вся твоя работа лежит в координатах «как надо» и «как не надо». Но когда ты нажимаешь кнопку на телефоне, это происходит в очень короткий момент времени. И чаще всего ты просто не успева­ешь подумать о догме и каноне этого вида деятельности.

Конечно, важным моментом является само отсутствие ка­тегории мобильной фотографии в перечне «серьезных» жанров. Слава всем богам, весомых и всем известных высказываний в моби- лографии пока просто нет. Поэтому человеку с мобильным телефоном и в голову не придет ориентиро­ваться на работу какого-то мастера или применять к своему положе­нию чью-то чужую оптику вос­приятия. Он просто снимает так, как ему нравится.

И этот фильтр мобилографии ра­ботает почти мистическим образом: даже когда ты снимаешь человека, даже не думаешь считать эту фото­графию портретом.
Мобилография — искусство вне- симулятивных пространств. Снимая на телефон, мы не стараемся пока­зать мебель лучше, чем она есть; мы просто запечатлеваем ее в аффекте образа. Такой, какой она нас восхи­тила. В этом смысле мобилография даже полезнее для людей с обширной фотографической практикой, чем для начинающих. Она снимает шоры авторитета, отметает высказывания, сделанные до тебя, стимулирует личное видение. Говоря о наивном ис­кусстве, используют термин «впервы- сбытие». Он означает, что художник пишет так (а в нашем случае — так фотографирует), будто видит этот мир впервые. Это видение очень похоже на видение ребенка, для которого все в первый раз. И каждой незначи­тельной детали он придает огромный смысл и значение. Смотрит на стул и поражается тому, что у него круглая спинка; смотрит на листья, и удивля­ется тому, что они зеленые.

Мне кажется, в современной фото­графии в целом утеряна эта нить наивности и восхищения. Мы при­выкли удивляться только шоковым сюжетам и ню-фотографиям с кра­сивыми девушками. Да и то потому, что в мире современной визуальной перцепции тоже будто есть некая таблица, в которой расписано, что более прекрасно, а что — менее.
Но сама непосредственность взгляда, то, за что первое визуальное впе­чатление и принято ценить — этого сегодня у большинства даже начи­нающих фотографов, кажется, нет.
На чистоту взгляда можно себя проте­стировать при помощи путешествия: попадая в какое-то новое место, легко ощутить, есть ли у тебя этот важный чувствительный орган и не засорен ли он.
Не очень приятным следствием этого непременного условия свеже­го и непосредственного впечатления является отсутствие в поле мобиль­ной фотографии рефлексии.

Фотографические проекты можно условно разделить на два типа (на­равне с десятком других класси­фикаций). Во-первых, это съемка, рождающаяся из самого процесса — зависящая в своей самой важной ча­сти от модели, момента, настроения и похожих переменных. Во-вторых, это съемка, рождающаяся из реф­лексии, которая перед проведением тщательно продумывается сточки зрения идеи, смысла, локации, моде­ли, света и всего остального. Так вот, этот второй тип в мобилографиче- ском изводе не существует. И не пото­му, что снимать так камерой мобиль­ного телефона технически нельзя. Можно. Просто это бессмысленно.

Любая рефлексия и отбор, если вы занимаетесь именно «мобило- графическим проектом», должны быть внешними. Ценность наивного искусства (как и ценность мобило­ графии, в этом они схожи) состоит в том, что творение жестко отделено от искусствоведческой рефлексии. Соответственно, художник не может принимать участие сразу в обеих составляющих. Либо у него аффект и он творит, либо у него большая би­блиотека, он занимается кураторской деятельностью и называется не ху­дожником, а кем-то еще.
Еще одна важная черта общности мобильной фотографии и наивно­го искусства: наивный живописец никогда не стремится сделать так, чтобы было «художественно» и «кра­сиво». Это очень важная штука — отсутствие принятых в сообществе эстетических критериев. Причем важ­ная именно в такой формулировке.


Не «неприятие», а отсутствие. Я часто на лекциях вспоминаю фразу Шага­ла о том, что любой студент может красиво нарисовать гипсовую голову, но не у каждого есть нить, соединяю­щая руку и сердце. Когда у творца в голове нет системных ограничений, он может выразить все важное в го­раздо большем количестве формули­ровок. Это действительно так.
Самое удивительное, что хорошие наивные художники — чаще всего либо дети, либо старики. И если у пер­вых непосредственность высказыва­ния легко объяснима недостатком зашоренности, то у вторых она чаще всего проистекает именно из плотно­сти жизненного опыта. Совсем недав­но я прочитал интересное интервью с восьмидесятилетней старушкой, за последние три года нарисовавшей два десятка потрясающих картинок, признанных вершинами наивного искусства. Отвечая на один из вопро­сов журналиста, она сказала что-то вроде: «Столько хороших картин есть в мире. Столько их висит на стенах в музеях. Но я смотрю на них и вижу, что они неправильные. Что я бы их все нарисовала по-другому». И я уве­рен, в ней говорит не тщеславие.
Ведь эта художница признает красоту картин, она просто не соотносит, изображённый на них мир, с тем миром, который видит она сама.
 
 
 
Остается один сложный момент, представляющий собой опасность, о которой нужно помнить. Незнание принятых в обществе эстетических критериев и отсутствие умения работать с ними делает фотографию сложной для восприятия зрителя.  
 
 
А поскольку фотография без зрите­ля — это совершенно особенная сте­пень болезни величия автора, работа все же должна быть читаемой. Ведь существует огромное количество 18-летних девочек, которым нравится то, что они снимают. И они не пони мают, что делают что-то не так, не понимают, что у них не получается высказаться, выразить и донести до зрителя ту самую сокровенную эмоцию. При этом они все делают искренне и честно. И здесь перед нами встает дилемма своеобразного шизофренического расстройства мобилографа. Потому что наивность в творчестве должна быть подкрепле­на знанием канонов.  
 
Если развивать эту метафору, насмотренность — что-то сродни словарному запасу. С той разницей, что развивать ее можно, просто гуляя по Эрмитажу или Лувру.  
 
Если вспомнить старушку, о которой мы говорили ранее, легко заметить, что между ее признанием мировых эстетических стандартов и глубо­ко частным способом видения нет противоречия.  
 
Важность опыта наивного искус­ства для мобилографа — в том, чтобы понимать стандарты красоты, но при этом видеть мир своими глазами, а не глазами установленного кем-то стандарта. •  


Интересные сайты о мобильной фотографии
http://www.lomography.com
http://www.facebook.com/mobilecamera
https://dl.dropbox.c...eBrief_2012.pdf
 
 
 
фото: АЛЕКСЕЙ НИКИШИН
беседовал и записал: АЛЕКСЕЙ СЕРЕБРЕННИКОВ
Журнал DigitalPhoto 2012 10

Взгляд через прошлое

Интересный способ получения оригинальных изображений, для которого применяется связка из двух камер.
Для того чтобы придать снимкам винтажный шарм, Бен Брейн снимает современной DSLR через видоискатель старой пленочной камеры.

Техника съемки TtV (Through the Viewfinder) заключается в получении фотографиче¬ских изображений через видоиска¬тель второй камеры, закрепленной перед объективом. Желательно, конечно, чтобы это была старая пленочная камера. И чем старше и изношенней ваша вторая камера, тем интереснее могут получиться результаты. Этот способ кажется странным, однако он позволяет получить действительно чудесные снимки с налетом старины. Сыми¬тировать подобное в полном объеме в графическом редакторе просто невозможно.

МАГИЯ LO-FI
Для фотографа в современном мире попиксельной резкости при-влекательность данной Low-Fi- техники может оказаться просто непреодолимой — существуют целые сообщества, где люди делятся своими снимками и опытом. Убе¬диться в этом вы можете, скажем, в группе на популярном сервисе 'I\vitterw\vw.fIickr.com/groups/ throughthevicwfinder.
Вам понадобятся два инструмен¬та: макрообъектив и пленочная камера. Но чтобы добиться лучшего результата, стоит учесть несколько моментов. В принципе, получить изображение можно с видоискателя любой камеры, но некоторые в этом плане предпочтительнее. У старых двухобъективных среднеформат- ных камер (к примеру, у советского аппарата «Любитель») — большой и яркий шахтный видоискатель, работать с такой камерой гораздо приятнее, чем с другими. Подой¬дут и среднеформатные зеркальные «коробки» — скажем, «Киев» или «Салют». Найти их можно для на-чала на антресолях. А если там нуж¬ного оборудования не завалялось, то на аукционах в интернете или в фотографических комиссионках, там их можно приобрести по цене от 600 до 2500 рублей.
Метод съемки через видоиска-тель довольно легок в освоении, особенно для тех, кто делает первые шаги. Однако с накоплением опыта обычно хочется попробовать сни¬мать сложные сюжеты, и здесь уже можно столкнуться с различными трудностями. •



ЛЕГКИЙ СПОСОБ СОСТАРИТЬ СНИМОК

НАЙДИТЕ КАМЕРУ
Для того чтобы сразу все получилось, нужна среднефор¬
матная камера с шахтным видоискателем. Изображение в нем проецируется на большой матовый экран. С двухобъективными фотоаппаратами вам будет проще освоиться. В нашем случае мы использовали именно такой аппарат, купленный на интернет- аукционе за смешные деньги.



ВЗГЛЯД В ВИДОИСКАТЕЛЬ
Чтобы сфотографировать изображение в видоискателе, вам понадобится макрообъектив. Желательно, чтобы это была оптика с небольшим фокусным расстоянием. Нам подошел Nikon 60 mm f/2.8. Если у вас объектив с большим фокусным расстоянием, используйте импровизированную бленду из картона, надставив шторки шахтного видоискателя. Это необходимо для того, чтобы защитить изображение на матовом экране от бликов и засветок. Сфокусируйтесь на видоискателе и сделайте снимок.



ОБРАБОТКА RAW
Снимайте в формате RAW. а затем обрабатывайте фотогра¬фию в Adobe Camera Raw. Мы добавили сепии и сдвинули цветовую температуру в более «теплый» диапазон. Видоискатель среднефор¬матной камеры квадратный, поэтому мы обрезали все лишнее до нужной пропорции, оставив только толстый черный бордюр, акцен¬тирующий внимание зрителя на деталях в центре.


 
DigitalPhoto 10 2012

История компании Canon

Сегодня мегакорпорация Canon — это прежде всего производитель офисной техники: от принтеров и факсов до сканеров и копиров. Фототехника занимает лишь небольшой процент всего объема выпускаемых фирмой устройств. Что, впрочем, не мешает ей быть самой популярной в мире. Ведь начинала компания именно с разработки фотокамер, став пионером японской фотоиндустрии.
Первая японская камера

Для начала молодые люди решили внимательнейшим образом изучить продукцию тогдашних лидеров рынка — немецких фирм Leiz и Contax. Но сказать было легче, чем сделать — фототехника стоила дорого, а первоначальный капитал «Лаборатории» был очень и очень скромным. Но, к счастью, лучший друг Учиды, преуспевающий врач Такеши Митараи, загорелся сумасшедшей идеей двух приятелей и выделил необходимую сумму. Скупив все доступные в Японии немецкие фотоаппараты и разобрав их, друзья принялись за разработку «лучшей камеры в мире». Не прошло и года, как вместе с еще одним инженером Такео Маэда они создали прототип первой японской 35-мм фотокамеры со шторным затвором.

Скупив все доступные в Японии немецкие фотоаппараты и разобрав их, друзья принялись за разработку «лучшей камеры в мире». Не прошло и года, как вместе с еще одним инженером Такео Маэда они создали прототип первой японской 35-мм фотокамеры, получившей название Kwanon.


Прототип первой японской 35-мм камеры Kwanon

Реклама камеры Kwanon в японских фотожурналах 1930-х

К моменту начала серийного производства, безымянную прежде модель решено было назвать Kwanon. Молодые люди не поскупились на рекламу, разместив ее в главном японском фотожурнале Asahi Camera.


Реклама камеры Kwanon в японских фотожурналах 1930-х.

Прошло совсем немного времени и фотоаппарат Kwanon произвел настоящий фурор на японских островах. Эта модель сконцентрировала в себе лучшие конструкторские решения немецких аналогов, но при этом отличалась гораздо более доступной ценой. Отдельным поводом для городости молодых конструкторов был тот факт, что Kwanon не была просто копией, а являлась оригинальной инженерной разработкой.

Канон

Вообще-то Kванон — имя тысячерукой буддийской богини милосердия, которую Йошида и Учида избрали «крестницей» своего детища. Но на международном рынке, куда с самого начала метили отцы-основатели компании, восточные святыни не пользовались бешеной популярностью. Вот почему в 1935 году название Kwanon было заменено на Canon — не потерявшее связи с прежним, но, в тоже время, более яркое и несущее в себе множество интернациональных значений: от норм композиции в европейском изобразительном искусстве и музыке до признанного христианской церковью свода священных писаний. В японском языке слово «канон» означает «пушка», что в каком–то смысле тоже можно отнести к фототехнике: «камера–пушка» — звучит многообещающе.



Первый прототип символа компании представлял собой рисунок той самой богини Кванон, восседавшей на цветке лотоса. К образу добавили обрамление из языков пламени и получили скорее восточную икону-танка, нежели логотип, поэтому вариант так и не пошел в серию. Его заменили просто замысловатой надписью Kwanon. А в 1935 году, когда камеры поменяли имя, появилась лаконичная надпись Canon, выполненная изящным шрифтом, в котором угадывается современное начертание. В 1953 году буквы стали «пожирнее», а спустя три года появился привычный нам логотип, который до сих пор смотрится современно.


Реклама камеры Hansa Canon и фирменного фотоувеличителя


Первая массовая модель фирмы – Hansa Canon (1937 г.) продавалась в комплекте с объективом Nikkor 50 мм/f3,5

Бизнес-самурай

В конце1930-х чтобы привлечь к производству фототехники новых инвесторов, было решено преобразовать «Лабораторию» в акционерную фирму Precision Optical Industry Co., Ltd. Несмотря на название, компания производила только камеры — то есть до войны можно было купить лишь «боди» Canon, на которые устанавливались объективы… Nikkor! Ситуация по сегодняшним временам фантастическая и, можно даже сказать, кощунственная. Но в 1930-е промышленный «монстр» Nippon Kogaku (прародитель Nikon) выпускал только высококачественную оптику, не занимаясь камерами. А у Canon не было ресурсов для налаживания выпуска своих объективов.

Поначалу росту Precision Optical Industry способствовал даже правительственный курс: в сентябре 1937 года импорт в Японию большинтсва видов зарубежной техники, в том числе и фотокамер, был запрещен. Но с началом Второй мировой войны компания стала нести огромные убытки: стране требовались танки и самолеты, но не фотоаппараты.


Такеши Митараи – один из сооснователей и первый президент корпорации Canon

В качестве кризис-менеджера в Precision Optical Industry Co., Ltd. был призван Такеши Митараи — врач, на деньги которого была разработана и выпущена первая камера. Он стал первым управленцем в стране, покусившимся на святая святых японского бизнеса — клановые принципы. Дело в том, что Митараи не видел ничего зазорного в управлении компанией с помощью наемных менеджеров. Затем стал внедрять систему социальных льгот для своих сотрудников и прочие невиданные для японского бизнеса приемы. Все это позволило сохранить производство на плаву после разгрома Японии во Второй мировой войне. На Дальнем Востоке война официально закончилась 15 августа 1945 года, а уже 1 октября Precision Optical Industry Co. заработала вновь — президент лично разослал всем прежним сотрудникам письма с приглашением вернуться на работу.

Быстро восстановиться компании помогли оккупанты — американские солдаты и офицеры оказались самыми активными покупателями японских фотокамер, стоивших дешевле немецких и американских аналогов. Но численность американского военного контингента была ограничена, а массовому японскому потребителю в ту пору было не до фотографий. Поэтому Митараи основал две дочерние компании, одна из которых производила и продавала радиоприемники, а другая — лекарства, что в дальнейшем позволило Precision Optical Industry Co. расширить производство фототехники.

Борьба за профи

После войны компания разработала несколько удачных моделей дальномерных камер — усовершенствованных вариаций на тему Leica, которые уже оснащались собственной оптикой, поскольку Nippon Kogaku к тому времени тоже взялась за разработку фотоаппаратов и прекратила поставку своих объективов для Canon.



В 1959-м Сanon выпустил свою первую зеркальную камеру. Модель Canonflex отличалась прочным металлическим корпусом, сменной пентапризмой и встроенным экспонометром. Но профессионалы обратили большее внимание на появившуюся в этом же году зеркалку Nikon F — не в последнюю очередь благодаря более широкому выбору оптики и разнообразнейших дополнительных аксессуаров. Уделом же Canon осталось обслуживание массового потребителя, что, впрочем, приносило очень неплохой доход.


Объективы Сanon cерии FD

В 1960-е годы компания выпустила не только несколько интереснейших фотокамер, но и добилась значительных успехов в производстве оптики. Так, в 1961-м появился объектив для дальномерок 50 мм f/0.95, который до сих пор остается самым светосильным в мире.


Самый светосильный в мире объектив Canon 50мм f/0.95 на дальномерной камере Сanon 7

В 1964 году появился «самый широкоугольный широкоугольник» для зеркалок — FL 19 мм f/3.5. К 1969-му фирма освоила производство флюоритовой оптики и выпустила первый в мире телевик FL 300 мм f/5.6 мм с флюоритовыми линзами и превосходной коррекцией хроматической аберрации. В 1971-м Сanon первым применил асферические линзы в «объективостроении», выпустив объектив FD 55 мм f/1.2 AL. Он стал частью передовой фотографической системы FD, куда помимо объективов с новыми байонетами FD входила и первая по-настоящему профессиональная зеркальная камера фирмы — Сanon F1.

Новый тип байонета позволял полностью использовать автоматику экспозамера — режим приоритета выдержки в диапазоне от 1 до 1/2000 сек. Видоискатель имел поле зрения 97% и возможность менять фокусировочные экраны. Система аксессуаров F-1 впервые включала устройство дистанционного управления спуска. Canon гарантировал не менее 100 тыс. срабатываний затвора F-1 при температуре от –30 до +60 градусов. Камера была настолько удачной, что производилась целых 10 лет. С ее появлением на фирму обратили внимание многие профессиональные фотографы, прежде всего репортеры.

Кинокамеры и пузырьковая печать

Кроме выпуска фотокамер, Сanon постепенно осваивал смежные области производства. Так, в 1955 году специалисты Canon приступили к разработке 8-мм кинокамеры. Сначала, как и в истории с первым фотоаппаратом, были досконально изучны иностранные образцы — на этот раз американские. А уже через год фирма представила свою оригинальную портативную любительскую 8-мм кинокамеру Canon Cine 8. Многие считают, что именно этот момент ознаменовал собой начало «японского экономического чуда», когда японская бытовая техника и электроника стала завоевывать весь мир.


Canon Reflex Zoom 8

В 1960-х Сanon решил выйти на рынок копировальных аппаратов, где тогда правил американский Xerox. Настоящие «патентные крепости» надежно защищали продукцию этой компании от посягательств конкурентов — о том, чтобы использовать американские технологии, нечего было и думать. В результате в 1970-м Сanon представил серию копировальных аппаратов NP, основанных на новой электрографической системе и способных работать с обычной бумагой. Компания также защитила свое изобретение патентами, но, в отличие от Xerox, стала продавать лицензии на ноу-хау всем желающим. Даже сегодня это приносит Canon десятки миллионов долларов в год.


Сегодня офисная техника занимает львиную долю всей выпускаемой Canon продукции.

Если производство кинокамер и копиров было осознанным решением, то разрабатывать принтеры компания начала случайно. В 1977 году произошло знаменательное событие — один из сотрудников лаборатории Сanon cлучайно задел включенным паяльником шприц, заправленный чернилами для копира. Под воздействием высокой температуры на кончике иглы сначала возник чернильный пузырек, который затем растекся тонкой струйкой по бумаге. В напичканной светлыми японскими головами лаборатории этот случай не остался незамеченным — он послужил толчком к разработке знаменитой пузырьковой технологии струйной печати Buble-Jet, которая до сих пор применяется в разнообразных струйных принтерах Canon.

Специалистам Canon принадлежит приоритет и в разработке лазерной технологии печати. В 1975 году прототип лазерного принтера наделал много шума на японской Национальной компьютерной конференции. А когда у специалистов Canon получилось сделать такое устройство портативным, лидер тогдашнего рынка принтеров американская Hewlett-Packard предложила Canon сотрудничество. По условиям заключенного договора японцы взяли на себя «начинку» устройств, а американцы — программное обеспечение, дизайн корпусов и всемирную дистрибуцию под собственной торговой маркой. В результате, по данным журнала Forbes, обе компании сегодня контролируют до 70% мирового рынка лазерных принтеров.



Система EOS

В 1979 году Canon представил компактную фотокамеру AF35M — свою первую автофокусную модель. Примерно в это же время компания приступила к разработке оригинальной электронной фотосистемы, в которой новые технологии были бы задействованы в полной мере. В 1987 году такая система — EOS (Electronic Optical System) — была представлена.

Первой камерой этой революционной серии стала Сanon EOS 650 с абсолютно новым байонетом EF (Electronic Focus). Его особенность — наличие электрических контактов, по которым подается сигнал к мотору автофокусировки, запрятанному в объектив. Несколько новых автофокусных объективов c такими моторами и байонетом EF поступили в продажу одновременно с камерой. При этом ни один из более ранних объективов Сanon не мог быть установлен на новые электронные камеры. Это был очень рискованный, но в то же время дальновидный шаг — в дальнейшем он позволил компании применять в своих камерах новейшие электронные системы без каких-либо ограничений.


Современная линейка автофокусных объективов Canon EF

В плане позиционирования EOS 650 была камерой для начинающих. Дебют новой системы в мире профессиональной фототехники пришелся на 1989 год, когда компания представила легендарную камеру Canon EOS 1. Высокопрочный пылевлагозащищенный корпус этой профессиональной модели отличался просто невиданной для тех времен эргономикой. В этой камере впервые появилось колесо быстрого выбора (Quick Control Dial) в задней части корпуса. Видоискатель со 100-процентным охватом отображаемого на пленке пространства был оснащен диоптрийной коррекцией.

Жидкокристаллические дисплеи с параметрами съемки находились в видоискателе и на верхней крышке. Камера работала с выдержками в диапазоне от 30 до 1/8000 сек. при выдержке синхронизации 1/125 сек., а крестообразный датчик автофокуса обеспечивал чрезвычайно быструю по тем временам фокусировку, особенно при использовании с новыми скоростными объективами профессиональной серии L. Благодаря выдающимся качествам новой профессиональной камеры начиная c 1990-х продукция Сanon cтала определять выбор большинства фоторепортеров во всем мире. Камера Сanon EOS 1 в дальнейшем пережила не одну модернизацию, а современные цифровые топ-модели Canon — EOS-1Ds Mark III и EOS-1D Mark III можно считать ее прямыми потомками.


В 1990-х камеры Canon серии EOS стали определять выбор фоторепортеров во всем мире

Серия электронных камер EOS снискала лавры не только в среде профессионалов. В 1993 году любительская зеркалка EOS 500 сделала доступной для массового потребителя многоточечную по-настоящему высокоскоростную автофокусировку. Камера была меньше и легче по сравнению с предыдущими моделями, но по функциональности устраивала практически всех. Впервые продажи всего одной модели — EOS 500 — превысили объемы продаж всех остальных камер EOS, вместе взятых. Дальнейшей эволюцией EOS 500 cтала популярнейшая пленочная модель EOS 300, послужившая базой для создания первой цифровой зеркалки стоимостью менее $1000 — Сanon EOS 300D.



Canon Digital

Свою первую цифровую камеру Сanon выпустил в 1986 году. Весьма компактный зеркальный аппарат RC-701 оснащался ССD-матрицей размером 6,6 x 8,8 мм, которая позволяла получать снимки с разрешением 780 пикселей по длинной стороне. Специально для камеры с крошечной матрицей были разработаны сверхсветосильные «цифровые» объективы: 6 mm f/1.6, 11–66 mm f/1.2 и телезум 50–150 mm. Обычную оптику Сanon на камеру можно было крепить лишь через специальные переходники, не забывая при этом о громадном кроп-факторе. В остальном аппарат обладал очень неплохими даже по сегодняшним временам характеристиками: режимы приоритета выдержки и диафрагмы, диапазон выдержек от 1/8 до 1/2000 сек. при скорострельности до 10 кадров в секунду. При цене $3000 в комплекте со стандартным зумом 11–66 mm f/1.2 эта камера была ориентирована на ограниченный рынок оборудования для прессы.

Более того, Сanon RC-701 предназначалась прежде всего тележурналистам… Дело в том, что вывести изображение со столь низким разрешением на печать, пусть и газетную, в те годы было затруднительно. Зато электронные картинки можно было быстро передать по телефонным сетям в редакцию и демонстрировать в выпуске теленовостей в качестве самой свежей информации с места событий. Комплект из камеры, трех объективов, адаптеров для обычной оптики, отдельного пишущего плеера, мини-принтера, ламинатора и портативного компьютера, «заточенного» под передачу данных по телефонным сетям, стоил $27 тыс. — вполне подъемные деньги для крупной редакции.



Однако первая жизнеспособная профессиональная цифровая камера Canon появилась лишь спустя девять лет, после начала сотрудничества с компанией Kodak — лидером в разработке цифровых сенсоров. Камера Kodak EOS DCS 3, базировавшаяся на прекрасно зарекомендовавшей себя пленочной модели Canon EOS 1n, оснащалась 1,3-мегапиксельным CCD-сенсором размером 16,4 x 20,5 мм. Она позволяла делать цветные фотографии при чувствительности от 200 до 1600 ISO и черно-белые с чувствительностью от 400 до 6400 ISO. Кроме того, аппарат обладал превосходными скоростными характеристиками, выдающейся надежностью и, конечно же, мог работать со всем парком оптики Canon EF.

В 2000 году Сanon представил свою самостоятельную разработку — 3-мегапиксельную полупрофессиональную модель Canon D30, ставшую одной из первых массовых DSLR-камер в мире. Годом позже появилась и полноценная камера для профессионалов — Сanon 1D. В отличие от «младшей» D30, новая топ-камера оснащалась не «шумным» КМОП-сенсором, а ПЗС-матрицей размером 28,7 x 19,1 мм (кроп-фактор 1,3) с разрешением 2496 x 1662 пикселя. Максимальная чувствительность составляла ISO 3200, минимальная выдержка — 1/16 000 секунды, а «скорострельность» достигала 8 кадров в секунду. В ходе дальнейшей эволюции, всего через год, камера получила полнокадровый сенсор (35,8 x 23,8 мм) разрешением 11 Мп и маркировку «S» в названии. После появления аппарата Canon 1Ds многие глянцевые журналы впервые стали принимать у фотографов съемку, сделанную цифровой малоформатной камерой.

В дальнейшем Canon выпускал революционные цифровые модели с завидной регулярностью, подтверждая репутацию компании, не боящейся самых смелых технологических и маркетинговых экспериментов. Благодаря чему и стал фотопроизводителем №1 в мире.

На сегодняшний день группа Canon по всему миру объединяет более 230 компаний, в которых работает свыше 118 тысяч человек. В 2007 году консолидированный чистый объем продаж корпорации Canon Inc. вырос на 7,8% и составил 4481,3 млрд иен. А консолидированная чистая прибыль увеличилась на 7,2% и достигла 488,3 млрд иен. Что касается операционной прибыли компании, то она возросла на 7,0% и составила 756,7 млрд иен. Таких впечатляющих финансовых результатов удалось добиться благодаря значительным инвестициям в исследования и разработки. Около 8% прибыли от общего товарооборота компания вкладывает в разработку новых технологий и продуктов.


 
Данил Литвинцев

Тест объектива Canon EF 50mm f/1.4 USM

50mm – любимый объектив многих фотографов и пожалуй, самый популярный светосильный "нормальный" объектив для семейства EOS. Данная статья посвящена тесту объектива Canon: EF 50/1.4.
Объектив Canon EF 50mm f/1.4 USM был представлен в июне 1993 года, с целью заполнить ценовой промежуток между дорогим EF 50mm f/1.2 USM L и дешевым EF 50mm f/1.8 II. Несмотря на свой преклонный возраст объектив Canon EF 50mm f/1.4 USM пользуется большой популярностью как среди владельцев полнокадровых аппаратов, так и "кропнутых". В первом случае он выступает в роли светосильного штатного объектива, во втором — в роли портретника.

Данный тест проводился с использованием полнокадрового аппрата Canon EOS 5D Mark II.

Качество сборки объектива очень достойное. Крепление к байонету металлическое, а сам "бочонок" изготовлен из высококачественного пластика. Широкое обрезиненное кольцо не идет ни в какое сравнение с тонким и хлипким колечком у EF 50mm f/1.8 II. При фокусировке передняя линза двигается вперед-назад в диапазоне около 1 см.

Объектив имеет ультразвуковой механизм фокусировки, который выполняет свою работу точно, быстро и бесшумно. В любой момент доступна ручная фокусировка.

Оптическая схема включает в себя 7 элементов, объединенные в 6 групп. Диафрагма 8-лепестковая, диаметр светофильтра — 58 мм, масса объектива — 290 грамм. Минимальная дистанция фокусировки — 45 см.


Искажения

Есть бочкообразная дисторсия, но она невелика. В полевых условиях разглядеть ее практически невозможно.

Искажения на 50 мм:


Виньетирование

На диафрагме f/1.4 виньетирование очень сильное — 2.7EV. На кропе это не так страшно, но на полном кадре затемнение углов весьма значительное. Чтобы свести виньетирование к минимуму придется закрывать диафрагму до f/4.


Разрешающая способность

Объектив имеет очень хорошую разрешающую способность по всему полю кадра уже на диафрагме f/2.8. При более открытых диафрагмах страдает разрешающая способность по краям и по углам кадра. В принципе, это типичная ситуация для оптики с такой светосилой.


Хроматические аберрации

Их практически нет. Ну разве что, если рассматривать фотографию, сделанную на открытой диафрагме под микроскопом, то можно найти нечто шириной 0.39 пикселя, похожее на хроматические аберрации.


Боке

Рисунок боке — одна из наиболее важных характеристик светосильного объектива. В отличие от более дешевого EF 50mm f/1.8 II, объектив Canon EF 50mm f/1.4 USM имеет более равномерное и приятное боке. Главным недостатком дешевого 50/1.8 являются раздражающие пятиугльные пятна в зоне размытия. У Canon EF 50mm f/1.4 USM этой проблемы нет — свечения вокруг светлых точек имеют форму близкую к круглой. При более закрытой диафрагме появляются восьимиугольники, однако они "режут глаз" намного меньше, чем пятиугольники у 50/1.8.

На открытой диафрагме проявляются продольные хроматические аберрации, которые полностью исчезают только с закрытием диафрагмы до f/5.6




Приговор

Не удивительно, что объектив Canon EF 50mm f/1.4 USM столь популярен и среди фотолюбителей и профессионалов. Он сочетает в себе отличную светосилу и высокую разрешающую способность за вполне приемлемую цену. Основные недостатки Canon EF 50mm f/1.4 USM — сильное виньетирование и продольные хроматические аберрации на открытой диафрагме. Однако, эти эффекты зачастую идут на благо, придавая снимкам особую изюминку. Главное преимущество перед более дешевым EF 50mm f/1.8 II — более "художественный" рисунок размытия.

Качество изготовления объектива очень достойное. В этой номинации он "на голову выше" своего младшего брата Canon EF 50mm f/1.8 II, но чуть не дотягивает до конкурента — Sigma AF 50mm f/1.8 EX HSM. Ультразвуковой механизм автофокуса работает быстро, точно и бесшумно.

Итоговые оценки
Оптические характеристики: 3 Механические характеристики: 3.5 Цена/качество: 4
Расшифровка шкалы оценок: 5 — идеал; 4 — очень хорошо, но есть небольшие замечания; 3 — хорошо, добротный средний класс; 2 — ниже среднего; 1 — плохо
 
Первоисточник: www.photozone.de
Перевод: Артем_Кашканов

Как протестировать объектив перед покупкой. Проверка б/у объектива.

Как протестировать объектив перед покупкой? Таким вопросом задаются те, кому важна техническая сторона фотографии и это не обязательно профи! Фотолюбителю, купившему цифровую зеркалку для "творчества" и освоившему китовый объектив, уже хочется большего: более "светлые" линзы (с большей светосилой), более резкие, с хорошим "рисунком" и т.п. И конечно же приобретенная оптика должна соответствовать своей цене!
Но, как показывает практика, качество объективов может сильно варьироваться от экземпляра к экземпляру. При этом "цифра" более требовательна к оптике чем пленка. Возникает вопрос: как выбрать лучший экземпляр, без бэк-фокуса, резкий, без "мыльных" краев?

С другой стороны начинающему фотографу не всегда по карману покупка нового объектива — как альтернатива поход в комиссионный магазин. На что обратить внимание при проверке б/у оптики? Попробуем разобраться в этих вопросах.

Часть I. Внешний осмотр

Начинаем проверку с внешнего осмотра (в первую очередь актуально при покупке б/у объектива).

1 Внешний вид


1.1. Потертости и царапины

Если на клеммах есть царапины, значит объектив уже одевали на камеру. По величине царапин можно косвенно судить о том, как часто линза использовалась.



Однако даже чистые клеммы еще ни о чем не говорят, ведь объектив могли никогда не снимать с камеры (если он, например, единственный). Поэтому смотрим дальше: по потертостям и царапинам на кольцах зумирования и байонете также можно судить о "свежести" объектива.

1.2. Следы удара (падения)

Выясняем: не роняли ли объектив? Проверяем, есть ли на корпусе следы падения: вмятины на металлических частях, трещины на пластмассовых и т.п. Падение может привести к смещению оптических элементов, что сделает объектив не годным. Если объектив слегка потрясти, то эти самые элементы (линзы) не должны цокать. В некоторых моделях допускается небольшое "пластиково-металлическое" громыхание, которое обычно издает привод авто-фокуса.

1.3. Был ли в ремонте?


Царапины на винтах могут свидетельствовать о том, что объектив разбирался (был в ремонте). Ремонт в специализированном сервисе не так страшен, хуже, если в оптике ковырялись дилетанты. Осмотрите винты — сорванные и погнутые шлицы говорят о неквалифицированном ремонте.



2. Состояние стекол

Осмотрите стекла на наличие царапин и сколов. Если поднести объектив поближе к лампе (практически вплотную), то можно увидеть внутри пыль, ворсинки, пузырьки и т.п. Чтобы лучше рассмотреть все это "добро", расположите объектив под углом к свету, чтобы за ним образовался темный фон.


Оцениваем количество внутренней пыли и наличие пузырьков в линзах

Обычно небольшое количество пыли и крохотных пузырьков допустимо. Мне не удалось найти допуски для Canon, Nikon и другой импортной оптики, но вот, что написано в инструкции для отечественного "зенитовского" объектива Юпитер-21М: "на поверхности оптических деталей государственными стандартами допускается наличие следующих незначительных дефектов: царапин шириной не более 0,02 мм на каждой поверхности линзы и суммарной длиной не более двух световых диаметров, точек диаметром до 0,3 мм в количестве не более 5 штук, небольшое количество пылинок и ворсинок ваты длиной не более 3 мм и числом не более двух на весь объектив".

На практике наличие царапин и пузырьков на передней линзе практически не влияет на качество изображения, но может оказывать психологическое воздействие, особенно при покупке дорогостоящей оптики. А вот царапины и пузырьки на задней линзе — это плохо! Тут правило простое — чем дефекты ближе к матрице, тем большее влияние они оказывают на изображение!

Примечание: если вы внутри оптического блока заметили пыль, то расстраиваться не стоит. Так или иначе она появляется в любом объективе… со временем, даже если это хорошо прорезиненная оптика высокого класса.

3. Механика

Кольца зумирования и фокусировки должны вращаться плавно, без скрипа и заедания, но и не слишком свободно, чтобы фокусировка не сбивалась. Выдвинув "хобот" (выдвигающуюся часть) объектива до упора следует слегка покачать его — чем меньше люфт, тем лучше.

Если объектив направить вертикально вверх/вниз, то двигающийся оптический блок не должен смещаться из выбранного положения (зумирования/фокусировки) под действием силы тяжести (в некоторых моделях телезумов для предотвращения этого делают специальный фиксатор).

Обратите внимание на байонет - установленный объектив должен жестко сидеть на камере (не должно быть сильных люфтов).

4. Работа электроники

Проверьте:
работу автофокуса в автоматическом (AF) и ручном (MF) режиме (подтверждение фокусировки); работу диафрагмы - воспользуйтесь кнопкой предварительного просмотра глубины резкости (DOF Preview); работу вспышки - для тех объективов, которые сообщают дистанцию фокусировки и камера умеет это использовать. Речь идет о системе E-TTL II: объект съемки должен быть одинаково освещен вспышкой на разных расстояниях.
Объектив лучше проверять на той камере, на которой он будет использоваться. Бывает, что объектив не состыковывается с "тушкой" и тогда при включении фотоаппарата выдается ошибка (такое, например, было замечено с объективом EF 50/1.8 на 300D).

Часть II. Тестирование

Самый лучший тест для объектива - это его использование по назначению с последующим просмотром отснятого материала. То есть если вы планируете снимать "пейзаж", то нужно выйти на улицу и сделать снимок, чтобы в кадр попало много мелких деталей. Потом на компьютере просмотреть отснятое на предмет мыла, хроматических аберраций, дисторсии и т.п. Если объектив нужен для "портрета", то навестись, например, на глаза или лицо, а затем по снимкам оценить точность фокусировки, резкость, боке и так далее в таком духе.

Если же такой возможности нет, то можно попросить в магазине выделить немного места для следующих простых тестов.

5. Проверка объектива на бэк-фокус

Понятие бэк-фокус (back-focus, от англ. "back" — задний) означает, что при наведении на точку фокусировки объектив промахнулся назад — глубина резкости (ГРИП) сместилась назад. При фронт-фокусе (front-focus, от англ. "front" — передний) соответственно промах произошел вперед, ГРИП сместилась вперед.

Для тестирования объектива на бэк-фокус используем специальную шкалу с мишенью. Ее несложно изготовить своими руками: распечатать на лазерном принтере, наклеить на плотный картон и сделать прорези для устойчивости. Скачать шкалу можно здесь (разрешение 300 dpi, размер 24x15 см).




Шкала с мишенью для тестирования автофокуса (скачать, 33 КБ)

Отгибаем уголок примерно на 45° и устанавливаем шкалу на стол. Для удобства под мишень можно поставить распорку в виде квадрата со стороной 46 мм (его можно вырезать из картона, он как раз будет соответствовать углу 45°).

Камера на столе или на штативе. Устанавливаем баланс белого (WB) по листу бумаги, покадровый режим автофокусировки (One-Shot). Для теста подойдет режим приоритета диафрагмы (Av) с экспокоррекцией (обычно EV +1,3 … +1,5). Снимки делаем на максимально открытой диафрагме (если объектив "мягок", то можно прикрыть диафрагму: например, для полтинника вместо 1,4 использовать 2,8). Если на объективе есть стабилизатор изображения (IS), то отключаем его. Выбираем в фотоаппарате центральную точку фокусировки и направляем камеру так, чтобы плоскость фокусировочной мишени была перпендикулярна оптической оси объектива.

Дистанция до мишени должна быть выбрана таким образом, чтобы в кадр попали деления шкалы — по ним оцениваем точность работы автофокуса. Фокусировочная метка в видоискателе не должна выходить за пределы мишени с некоторым запасом. Запас по размеру должен быть такой, как и сама метка.

Дело в том, что фактически блоки сенсоров автофокуса несколько больше чем обозначены меткой в видоискателе (информация для камер Canon и Nikon, для других камер данных нет). Если более контрастная деталь окажется за пределами метки (на рис. обозначено красным цветом), но в пределах зоны сенсора (обозначено зеленым цветом), то камера сфокусируется по этой контрастной детали. Это источник многих жалоб на бэк/фронт-фокус, хотя на самом деле автофокус срабатывает правильно.


Тест на бэк-фокус: камера 300D, объектив EF 24-70 f/2.8 L, фокусное f=50мм, диафрагма f/2,8, дистанция до мишени 61 см. Красной рамкой обозначена метка фокусировки в видоискателе, зеленым цветом — фактическая площадь датчиков автофокуса. Видно, что объектив попал в точку — ГРИП распределена примерно по центру шкалы (полный размер, 1699 КБ)

Вначале тестируем режим автофокуса (переключатель в положении AF). Сбиваем фокусировку в одну сторону, затем наводимся на мишень, делаем снимок. Сбиваем фокусировку в другую сторону, наводимся, делаем снимок. Для достоверности измерений эксперимент повторяем несколько раз (10-ти снимков обычно достаточно). Переключаем объектив в ручной режим (MF) — сбиваем фокусировку и теперь уже крутим фокусировочное кольцо вручную до подтверждения фокусировки, делаем снимок.

Просматривать результаты лучше на мониторе компьютера (а не на экране камеры). При этом следует иметь в виду, что на точность работы автофокуса имеются определенные допуски. Для камер Canon типа 10D, 300D, 350D фокусировка осуществляется в пределах глубины резко изображаемого пространства (ГРИП). Камеры типа 1D, 1Ds, 20D, 30D, 400D, 5D имеют более точную систему фокусировки — она задействуется, если на тушку поставили объектив с диафрагмой f/2.8 или светлее (речь идет о вертикальной чувствительности крестового датчика). Для "единичек" (1Dxx) допуск в три раза точнее (меньше) и составляет 1/3 ГРИП. Для 20D, 5D (30D, 400D) в два раза точнее — в пределах 1/2 ГРИП.

При вычислении ГРИП допустимый кружок нерезкости принимается равным 0,035 мм для формата 24x36 мм (1Ds, 5D), что составляет приблизительно 1/1000-1/1500 диагонали кадра при формате отпечатка 5x7 дюймов и расстоянии обзора 25-30 см. На резкость изображения влияет коэффициент увеличения изображения. Соответственно для кропнутых матриц допустимый кружок рассеяния будет меньше, чем для полного кадра в виду того, что для получения отпечатка того же размера, изображение придется увеличивать сильнее (пропорционально кропу). Итак, для кропа 1,3x (1D Mark II, 1D Mark III) допустимый кружок нерезкости будет 0,027 мм, а для кропа 1,6x (30D, 400D) — 0,022 мм. Информация о точности работы автофокуса и допустимом кружке нерезкости взята из книги "EF Lens Work III. Глаза EOS.", документации к камерам EOS, а также из публикаций Боба Аткинса (Bob Atkins — известный журналист и апологет фотоаппаратов от фирмы Canon) и Чака Уэстфолла (Chuck Westfall — глава отдела технической информации Canon). Для удобства вычисления ГРИП можно воспользоваться специальной программой.

Если объектив не "попал" в точку, то следует посмотреть, насколько сильно смещена ГРИП и как часто объектив "промахивается" (сделать серию снимков). В соответствии с указанными выше допусками небольшой "промах" может считаться в пределах нормы, как, например, получилось для 100-милиметрового макрика на приведенной ниже фотографии (фронт-фокус в пределах ГРИП). Несмотря на то, что формально Canon не считает это ошибкой, на практике может получиться неприятный результат, например, при съемке человека в полный рост. На таком расстоянии (порядка 7-10 м) навести резкость вручную практически невозможно, а из-за небольшого фронт-фокуса максимальная резкость смещается на передний план, при этом объект съемки оказывается достаточно "мягким".


Тест на бэк-фокус: камера 300D, объектив EF 100 f/2.8 MACRO USM, фокусное f=100мм, диафрагма f/2,8, дистанция до мишени 1,39 м. Красным цветом закрашена ГРИП (около 2 см). Как видно произошел фронт-фокус, но в пределах ГРИП, что с точки зрения Canon допустимо для данного класса камеры (полный размер, 1567 КБ)

Если точка фокусировки систематически вылетает за допустимое значение (1 … 1/3 ГРИП в зависимости от точности датчика), то налицо бэк/фронт-фокус. Промахиваться может не только объектив, но и камера. Поэтому, если автофокус "мажет" с разными объективами, есть повод задуматься о юстировке "боди".


Пример бэк-фокуса — точка фокусировки явно не в пределах допуска (ГРИП)

6. Тестирование резкости объектива

После того как удостоверились в отсутствии бэк-фокуса настало время проверить оптические характеристики: резкость и ее равномерность по полю кадра, а также оценить дисторсию и виньетирование. Для этого понадобится специальная мира распечатанная на лазерном принтере — скачать ее можно здесь (600 dpi, 27x18 см). В крайнем случае подойдет равномерно заполненный мелким текстом газетный лист.

Закрепляем миру на стене. Желательно добиться ее равномерного освещения. Камера на штативе, нацелена в центр мишени. Как и в предыдущем тесте устанавливаем баланс белого (WB), покадровый режим автофокусировки (One-Shot), отключаем стабилизатор изображения (если есть). Дистанция до мишени должна быть такой, чтобы мира целиком занимала поле кадра, для очень широкого угла можно расположить рядом несколько листов. При этом важно, чтобы плоскость миры была перпендикулярна оптической оси объектива.

Для тестов подойдет режим Av (приоритет диафрагмы) с положительной экспокоррекцией (EV +1,6 … +2). Чтобы избежать сотрясения камеры лучше использовать автоспуск или дистанционный пульт, если камера позволяет, то включить предварительный подъем зеркала.


Проверка резкости объектива SIGMA AF 18-50 f/3.5-5.6 DC: камера 300D, фокусное f=24 мм, диафрагма f/4 (максимальная для данного фокусного). Даже на уменьшенном снимке видно, что объектив сильно "мылит" слева, особенно в нижнем углу (обычно это свидетельствует о плохом качестве сборки — линзы не точно установлены). Также заметны подушкообразная дисторсия и виньетирование (скачать миру, 472 КБ)

Делаем серию снимков на различных значениях диафрагмы — от максимально открытой до f/16. Такой тест позволит не только оценить равномерность резкости по всему полю кадра, но и определить при каком относительном отверстии можно получить наиболее четкую картинку. На полностью открытой диафрагме объектив "мылит" сильнее (аберрации наиболее ярко выражены). По мере уменьшения относительного отверстия аберрации уменьшаются. Примерно начиная с диафрагмы f/11-f/13 происходит плавное падение контраста из-за дифракционных эффектов — идеальная "точка" размывается в дифракционное пятнышко. Размер этого пятнышка становится соизмерим с пикселем матрицы (6-7 мкм для формата APS-C, см. также статью "Из жизни пчел или о макросъемке на природе и глубине резкости"). Поэтому дальнейшее уменьшение относительного отверстия (f/16 и более) обычно не целесообразно ("дифракционное размыливание" изображения хорошо заметно на диафрагме f/22 — см. рис. ниже).


100%-ные кропы снимков, сделанных при различных значениях диафрагмы: камера 300D, объектив SIGMA AF 18-50 f/3.5-5.6 DC, фокусное f=24 мм; конвертирование из RAW с помощью Capture One (параметры по умолчанию). Наибольшая резкость по центру кадра достигается на диафрагме f/8, а приемлемое качество на краю кадра — только после f/11.

Как расшифровать полученные снимки? Оценить контрастность объектива можно визуально по черноте толстых линий (или букв) и четкости их границ. Наиболее черные и четкие буквы и полоски при диафрагме f/8 (по центру кадра). При той же прикрытой до f/8 диафрагме (на два стопа!), разрешающая способность объектива на краю кадра все еще низкая — мелкие вертикальные полоски не различимы (в данном примере эти полоски соответствуют разрешению примерно 35 пар линий/мм). Если прикрыть диафрагму до f/11, то разрешение объектива на краю кадра становится лучше, но контрастность начинает падать из-за дифракции. Делаем вывод: наилучшая резкость для тестируемого экземпляра достигается в диапазоне f/8 — f/11, но качество картинки по углам оставляет желать лучшего даже на прикрытой диафрагме.

Дополнительно полученные снимки позволяют оценить виньетирование — затемнение на краю кадра по сравнению с центром (наиболее заметно при максимально открытой диафрагме f/4). А также дисторсию — в идеале ячейки миры должны быть прямоугольными по всему полю кадра, а окружности не должны искажаться в овалы.

Для зум-объективов резкость зависит не только от диафрагмы, но и от фокусного расстояния. Для определения наиболее резкого диапазона фокусных расстояний целесообразно сделать серию снимков на разных положениях зумирующего кольца.


100%-ные кропы снимков, сделанных при различных фокусных расстояниях на полностью открытой диафрагме: камера 300D, объектив EF 24-70 f/2.8 L, диафрагма f/2,8; конвертирование из RAW с помощью Capture One (параметры по умолчанию). Наилучшая резкость наблюдается для f=35 мм. На крайних положениях зума изображение мыльноватое (особенно на краю кадра) и заметна небольшая дисторсия.

На следующих фотографиях показано к чему может привести "мыло" объектива на практике. Как видно съемка на натуре подтверждает результаты тестов: объектив SIGMA 18-50 не блещет резкостью по углам кадра, даже на прикрытой до f/8 диафрагме.


Сравнение резкости на краю кадра для различных объективов: камера 300D, f=50мм, диафрагма f/8; конвертирование из RAW с помощью Adobe Camera RAW


Сравнение резкости на краю и по центру кадра: камера 300D, объектив SIGMA AF 18-50 f/3.5-5.6 DC, f=50мм, диафрагма f/8; конвертирование из RAW с помощью Adobe Camera RAW. На краю кадра заметны весьма неприятные аберрации, как будто произошла "шевеленка", хотя на самом деле съемка велась со штатива в безветренную погоду (по центру кадра изображение резкое)

7. Тест на хроматические аберрации

Хроматические аберрации (ХА) наиболее ярко выражены у зум-объективов и отчетливо проявляются на сильно контрастирующих объектах, например, вокруг веток деревьев на фоне яркого неба. Это хроматические аберрации увеличения (в англ. литературе встречается термин "lateral chromatic aberration").


Пример хроматических аберраций увеличения: камера 300D, объектив SIGMA AF 18-50 f/3.5-5.6 DC, f=18мм, диафрагма f/8; конвертирование из RAW с помощью Adobe Camera RAW. Как видно из рисунка цветную бахрому можно уменьшить (например, с помощью RAW-конвертора). Но при существенных аберрациях даже Photoshop не в силах справится с ХА полностью

Еще существуют хроматические аберрации положения (в англ. литературе встречается термин "longitudinal chromatic aberration"). Один из простых способов оценить их — это сделать макроснимок белого листа бумаги с черным текстом под углом.


Тест на хроматические аберрации положения: камера 300D, диафрагма f/2,8; конвертирование из RAW с помощью Capture One (параметры по умолчанию). ХА положения проявляются в виде окрашивания контрастных объектов в зоне нерезкости

Как видно зум-объектив EF 24-70 f/2.8 L (высокого класса!) имеет ощутимые хроматические аберрации положения: зеленого цвета за плоскостью фокусировки и красного цвета перед ней. Если цветные ореолы вокруг четких границ еще как-то можно попытаться "побороть" в графическом редакторе, то ХА в зоне нерезкости практически не поддаются "лечению" (разве что сделать изображение монохромным, например, черно-белым).

8. Тестирование защитного фильтра

Обычно после приобретения объектива для него покупается защитный фильтр: PROTECT или NEUTRAL. Также подойдет ультрафиолетовый UV (фактически для цифры выполняющий только защитную роль), SkyLight 1A или 1В (со слабым розоватым оттенком) или HAZE (против дымки). Назначение этих фильтров на цифре предохранять оптику от внешних механических и химических воздействий, то есть от всякого рода загрязнений: пыли, капель дождя, жирных пальцев, каменьев (и такое бывает!), смолы (которая внезапно падает с веток и которую можно оттереть только вместе с просветляющим напылением) и т.п.

В идеале защитный фильтр не должен оказывать влияния на качество изображения. Однако на практике это не всегда так. За хорошее (защиту оптики) приходится платить: все фильтры без исключения могут привести к паразитным бликам. Поэтому, выбирая защитный фильтр, целесообразно его протестировать (на том объективе, для которого он приобретается).


Тестирование защитных фильтров на блики: диаметр 58 мм, объектив SIGMA AF 18-50 f/3.5-5.6 DC, камера 300D, фокусное f=44 мм, диафрагма f/5,6 (максимальная для данного фокусного). Наихудший результат показал малоизвестный фильтр хорошо известной фирмы SONY (множественные отражения). Фильтры B+W и KENKO справились с задачей получше (B+W немного лучше — его "зайчик" менее яркий)

Для теста на блики подойдет затемненная комната и обычная настольная лампа. Направляем камеру так, чтобы источник света был по центру кадра — фильтр не должен давать ярких цветных ореолов вокруг лампы. Блики обычно проявляются при косых лучах (лампа под углом). Чем менее заметны отражения в этом положении лампы тем качественнее фильтр. Для полноты теста попробуйте направить камеру под различными углами к источнику света и на разных расстояниях.

Блики может давать и сам объектив. Поэтому поймав "зайчик" следует также сделать снимок без фильтра не меняя положения камеры (используйте штатив). Это даст возможность отличить где отражения от фильтра, а где от самого объектива.

Представленный тест позволяет выяснить насколько сильно блики зависят от фильтра и имеет ли смысл снимать "защиту", чтобы уменьшить отражения когда в кадре есть яркий свет, например, солнце.

На этом все. При походе за объективом в магазин не забудьте подзарядить аккумулятор камеры, взять штатив, тестовую шкалу, миру и скотч. А также составить краткий план тестирования (на основании вышеизложенного :-)). Лучше семь раз проверить до покупки, чем потом расстраиваться и обращаться в сервис.

9. Приложения

9.1. Как узнать дату изготовления объектива

На некоторых объективах Canon (обычно L-серии) пишут дату изготовления — в районе байонета есть код вида "US0207". Расшифровывается следующим образом:
"U" — код предприятия (U = Utsunomiya, Japan; F = Fukushima, Japan; O = Oita, Japan); "S" — год изготовления (нумерация идет с 1960: A=1960, B=1961, C=1962, …, Z=1985, затем по второму кругу A=1986, B=1987 и т.д.):  
A = 1986, 1960   B = 1987, 1961   C = 1988, 1962   D = 1989, 1963   E = 1990, 1964   F = 1991, 1965   G = 1992, 1966   H = 1993, 1967   I = 1994, 1968   J = 1995, 1969   K = 1996, 1970   L = 1997, 1971   M = 1998, 1972   N = 1999, 1973   O = 2000, 1974   P = 2001, 1975   Q = 2002, 1976   R = 2003, 1977   S = 2004, 1978   T = 2005, 1979   U = 2006, 1980   V = 2007, 1981   W = 2008, 1982   X = 2009, 1983   Y = 2010, 1984   Z = 2011, 1985  
"02" — месяц изготовления (февраль); "07" — последние две цифры ничего не значат.
Например, объектив EF 24 f/2.8 с кодом "US0207" был изготовлен в феврале 2004-го года (выпускается с ноября 1988), а объектив EF 24-70 f/2.8 L с кодом "UU0610" изготовлен в июне 2006-го (выпускается с ноября 2002-го).



9.2. Проверка объектива на "серость"

Как проверить "белый" объектив или "серый"? "Белый" значит официально завезенный в Россию, "серый" — не официально. С точки зрения качества оптики не важно "белый" объектив или "серый", главное чтобы не был "желтым" (с плохими стеклами).

Разница может обнаружиться при обращении в сервис для ремонта по гарантии. Обычно фирмы торгующие "серой" техникой выдают собственные гарантийные талоны, и соответственно для бесплатного ремонта вы должны отнести технику только им. Не факт, что они будут чинить эту технику в сертифицированном сервисном центре. И также никто не гарантирует, что эта фирма не закроется раньше, чем наступит гарантийный случай.

На "белую" технику выдается официальный гарантийный талон. Например, для Canon он выглядит следующим образом:



С таким талоном вы имеете право на бесплатный гарантийный ремонт в любом авторизированном сервисном центре Canon на территории СНГ (только в той стране СНГ, в которой данное изделие было приобретено!). При заполнении талона обязательно проверьте наименование изделия, серийный номер, дату продажи, наименование торговой организации, её адрес, печать и подпись представителя торговой организации или продавца. Также проверьте правильность суммы на чеке. Не выбрасывайте упаковку (!), если она занимает много места, сложите картонки. Упаковка может понадобиться при замене или возврате товара, а также при продаже, например, в комиссионном магазине (с упаковкой лучше берут!).

Если вы купили "серый" объектив не расстраивайтесь! Есть мнение, что в Россию очень часто сбагривают технику с небольшими дефектами, которая не прошла контроль для Европы или Америки — так что "серая" техника не факт что это плохо!

Для техники Nikon проверить является ли объектив "белым" можно на сайте www.nikon.ru. Техническая поддержка -> Моя техподдержка -> Создать учетную запись -> Моя продукция), после этого вам предложат выбрать продукт и ввести серийный номер.

Проверка объектива на бэк-фокус (дополнение)

1. Как распечатать мишень

Распечатать мишень можно на лазерном принтере из графического редактора. Открываем скачанный PNG-файл, например, в Photoshop. Снимаем галочку "Resample Image" и устанавливаем разрешение 300 DPI без изменения размера картинки (см. рис.):


Подготовка мишени к печати — меняем только разрешение (без Resample)

Далее меню "File->Print...", выбираем ориентацию "Landscape". Формат бумаги A4. Опция "Scale to Fit Media" выключена. Сама шкала с мишенью занимает не весь лист формата A4, а имеет размер 24 x 15 см. Если нет графического редактора, то можно распечатать прилагаемый DOC-файл (из ZIP-архива).

2. Как использовать мишень

Существует два способа тестирования автофокуса с помощью рассматриваемой мишени. В первом случае шкала с мишенью вырезается и наклеивается на плотный картон — необходимо сделать прорези для устойчивости как показано на рисунке. Для удобства под мишень можно поставить распорку в виде квадрата со стороной 46 мм (его можно вырезать из картона, он как раз будет соответствовать углу 45°):




Шкала с мишенью для тестирования автофокуса. Вид мишени для текущей версии 1.32 отличается от представленной на рисунке

Устанавливаем шкалу на стол напротив камеры, мишень перпендикулярна оптической оси объектива. Используем центральную точку фокусировки. Дистанция до мишени должна быть выбрана таким образом, чтобы в кадр попали деления шкалы — по ним оцениваем точность работы автофокуса. Фокусировочная метка в видоискателе не должна выходить за пределы мишени с некоторым запасом. Запас по размеру должен быть такой, как и сама метка (см. рис.):


Тест на бэк-фокус: камера 300D, объектив EF 24-70 f/2.8 L, фокусное f=50мм, диафрагма f/2,8, дистанция до мишени 61 см. Красной рамкой обозначена метка фокусировки в видоискателе, зеленым цветом — фактическая площадь датчиков автофокуса. Видно, что объектив попал в точку — ГРИП распределена примерно по центру шкалы (полный размер, 1699 КБ)

Тестирование автофокуса заключается в следующем: сбиваем фокусировку в одну сторону, затем наводимся на мишень, делаем снимок. Сбиваем фокусировку в другую сторону, наводимся, делаем снимок. Результаты лучше просматривать на мониторе компьютера.

Следует иметь в виду, что на точность работы автофокуса имеются определенные допуски. Для камер Canon типа 300D, 350D фокусировка осуществляется в пределах глубины резко изображаемого пространства (ГРИП). Камеры типа 1Dxx, 20D, 30D, 400D, 5D, 7D имеют более точную систему фокусировки — она задействуется, если на тушку поставили объектив с диафрагмой f/2,8 или светлее (речь идет о вертикальной чувствительности крестового датчика). Для "единичек" (1Dxx) допуск в три раза точнее (меньше) и составляет 1/3 ГРИП. Для 20D, 5D (30D, 400D) в два раза точнее — в пределах 1/2 ГРИП.


Проверка объектива на бэк-фокус: камера 5D, объектив EF 70-200 f/4 L, освещение флуоресцентными лампами. На фрагменте снимка видно, что ГРИП смещена назад, однако автофокусировка в пределах ГРИП

При вычислении ГРИП допустимый кружок нерезкости принимается равным 0,035 мм для формата 24x36 мм (1Ds, 5D), для кропа 1,3x (1D Mark II, 1D Mark III) допустимый кружок нерезкости будет 0,027 мм, а для кропа 1,6x (30D, 400D) — 0,022 мм. О расчете ГРИП см., например, статью "О расчёте глубины резко изображаемого пространства".

Примечание. Представленный выше способ удобен тем, что можно обойтись без штатива: камера и мишень располагаются на столе на одной линии. При спуске во избежание смаза камеру сильнее прижимаем к столу.

3. Фокусировка по толстой линии

Второй способ тестирование автофокуса заключается в фокусировке по толстой линии над шкалой. В этом случае лист со шкалой можно не наклеивать на картон, а просто положить на ровную поверхность. Камеру при этом лучше поставить на штатив. При наводке необходимо следить, чтобы толстая линия располагалась ровно, без завала "горизонта".


Проверка объектива на бэк-фокус: фокусировка по толстой линии, мишень на полу, камера на штативе. Красным обозначена метка в видоискателе — фокусировка по горизонтальной линии

Обратите внимание, чтобы фокусировочная метка в видоискателе не была слишком близка к делениям шкалы. Иначе автофокус может навестись по какому-то делению на шкале, а не в желаемой точке (толстой линии). Собственно по этой причине не корректно проверять автофокус по линейке — нужно обязательно выносить точку фокусировки (мишень) на некоторое расстояние от шкалы.

4. О чувствительности автофокуса и максимальной диафрагме объектива

У большинства современных камер центральная точка фокусировки имеет более высокую чувствительность если установлен светосильный объектив (f/2,8 или светлее). Например, для камеры 5D чувствительность центрального датчика к вертикальным линиям становится в два раза выше (для камеры 1Ds II — в три раза).


Проверка объектива на бэк-фокус. Мишень на полу, камера повернута вертикально (под углом 90° к полу) — фокусировка по вертикальной линии

На рисунке ниже совмещены результаты автофокусировки по горизонтальной и по вертикальной линиям. Как видно, и в том и в другом случае ГРИП немного смещена вперед. При этом автофокусировка по вертикальной линии получилась точнее, ближе к точке фокусировки:


Тестирование автофокуса: камера 5D, объектив EF 24-70 f/2.8 L, освещение — лампа накаливания. Чувствительности автофокуса к вертикальным линиям примерно в два раза выше чем к горизонтальным

Примечание. В новых моделях камер, например, Canon 5D II, 7D при использовании светосильных объективов (f/2,8 или светлее) чувствительность центрального датчика выше уже в обоих направлениях — как к вертикальным, так и к горизонтальным линиям.

5. Зависимость работы автофокуса от типа освещения

На многих последних моделях камер про-уровня стали включать функцию точной настройки автофокуса (AF micro adjustment или AF fine tuning). В настоящее время эта функция доступна для камер Canon 1Ds III, 1D III, 1D IV, 5D II, 50D, 7D, Nikon D3, D3x, D300, D700, Sony A900, Pentax K20. Предлагаемая мишень со шкалой может быть использована для точной настройки автофокуса.

Однако не спешите настраивать ваши объективы. Замечено, что на работу автофокуса влияет тип освещения (цветовая температура). Некоторые объективы могут автофокусироваться по-разному, в зависимости от источника света. Так, например, было замечено что на камере 5D для объективов EF 100/2.8 MACRO USM, EF 70-200/4L, EF 24-70/2.8L ГРИП смещалась назад при флуоресцентном свете. При дневном свете попадание было точным, а при свете от ламп накаливания ГРИП смещалась вперед.


Сравнение работы автофокуса в зависимости от типа освещения: камера 5D, объектив EF 100/2,8 MACRO USM, фрагмент снимка (подведите мышь поверх картинки, чтобы сравнить кадры). Оба снимка сделаны при одном и том же положении камеры и мишени: при дневном свете попадание точное, при лампе накаливания ГРИП немного смещена вперед

В то же время нельзя говорить о систематичности этого явления. И проявляется это не для всех объективов, например, EF 100-400L фокусировался всегда одинаково точно. Кстати, в документации (к камере 5D II) по точной настройке AF говорится, что "лучше выполнять настройку непосредственно на месте съемки" (то есть для текущего освещения).

6. Как повысить точность фокусировки
Использовать более светосильный объектив (f/2,8 или светлее). Во-первых

Инструменты и приёмы для создания коллажей в Photoshop

В этой статье я рассказываю об основных приёмах и инструментах, которые применяются для создания коллажей.
Работа начинается с выбора и подготовки исходных изображений. Чем выше качество исходных изображений, тем более реалистично будет выглядеть результат.
При выборе исходников необходимо учитывать совместимость их цветовой гаммы и освещение (направление света).

1. Открываем в ФШ все исходные изображения и создаём файл, в котором будем работать. Желательно сразу дать файлу понятное название.
Размер лучше взять "с запасом", чтобы посредине разместить фоновое изображение или основной фрагмент, а по краям остальные фрагменты.
Для удобства работы в последних версиях фотошопа все изображения лучше открыть в отдельных окнах. Для этого переходим в основное меню "окно"-"упорядочить"- "свободно перемещать все окна". Проще использовать клавиатурные сокращения - Ctrl+Q.
Рабочий файл несколько уменьшаем в размере (Ctrl+ -) и передвигаем его в сторону, чтобы он не закрывал файлы с исходниками.

2. Вставляем в рабочий файл основное изображение, обычно это фон. Можно вставить через буфер обмена. Для этого в файле с фоном выделяем всё изображение Ctrl+A. Появляется рамка выделения внутри которой правой кнопкой мышки вызываем контекстное меню, выбираем "копировать"... переходим в рабочий файл "правая мышка" - "вставить".
Можно проделать всё с помощью клавиш. Выделить всё - Ctrl+A , копировать - Ctrl+C и в рабочем файле - Ctrl+V (если нажать Shift+Ctrl+V , то, скопированное изображение, встанет по центру рабочего файла).

3. Переходим к остальным файлам, из которых будем брать необходимые фрагменты.
Инструментами выделения, (я обычно использую Лассо достаточно нажать клавишу L) обводим нужный фрагмент на исходнике и перетаскиваем его в рабочий файл (клавиша Ctrl + левая кнопка мышки). Так же поступаем со всеми другими изображениями. На этом этапе есть смысл дать информативные названия каждому слою, так как в некоторых сборках их может быть не один десяток и очень трудно найти слой с каким-нибудь небольшим фрагментом по картинке на иконке слоя.

4. Теперь можно продолжить работу над каждым фрагментом.
Сначала нужно удалить всё лишнее, для этого лучше использовать маску слоя. Чтобы её создать, активируем слой и внизу панели слоёв нажимаем иконку

рядом с иконкой слоя появится белый прямоугольник маски


Затем в панели инструментов выбираем кисть , проверяем что цвет кисти черный а фон белый

(если это не так, нажимаем на стрелочку или нажимаем клавишу Х) и закрашиваем черным цветом всё лишнее (следите, чтобы была активна маска слоя иначе красить начнёте по изображению).
Если закрасите лишнее, просто поменяйте цвет кисти на белый и проведите там где нужно открыть изображение.

5. Когда всё лишнее будет закрыто маской, нажимаете на значок «корзина» (удалить).

Появится окно диалога в котором выбираете «применить»

и маска будет удалена вместе с закрашенными частями изображения.

Все это проделываем на всех слоях с фрагментами и получаем готовые для дальнейшей работы изображения.

5.Следующий этап подогнать фрагменты по размеру и расположению в кадре.
Для того чтобы изменить размер, положение, угол поворота и т.д. используется инструмент «трансформирование», который находится в главном меню в окне «редактирование». Там же выбираем нужный нам способ трансформирования.
Поскольку я предпочитаю работать с клавишами, то просто нажимаю Ctrl+T и на слое появляется рамка трансформации.


Теперь, с помощью мышки, можно перемещать фрагмент, поворачивать его и изменять размеры, двигая маркеры, расположенные на рамке. Если хотите чтобы фрагмент сохранял свои пропорции при изменении размера, нажмите клавишу Shift и перемещайте любой угловой маркер. Если нажать клавишу Ctrl и потянуть за угловой маркер, то прямоугольник трансформации можно исказить в неравноугольный четырёхугольник.



Инструмент трансформация имеет несколько вариантов настроек, которые можно выбрать в основном меню или, находясь в трансформируемом слое, нажать правую клавишу мышки и в появившемся контекстном меню выбрать нужный режим.

Таким образом мы подогнали все элементы изображения по размеру и месту расположения и.....

6. Можем приступить к тональной и цветовой коррекции разных слоёв, чтобы все фрагменты имели общее цвето-тональное решение.
Для этого пользуемся инструментами:
- уровни (Ctrl+L),
- кривые (Ctrl+M),
- цветовой тон/насыщенность (Ctrl+U)

Если картинка на слое сильно отличается по общему цветовому решению от основного изображения (фона) применяем инструмент «подобрать цвет, его можно найти через главное меню «изображение-коррекция-подобрать цвет».

В окне программы "источник", выбираем из какого файла будем брать цвет, В нашем случае это рабочий файл с названием "обитаемая планета", а затем выбираем слой для образца. Обычно выбирается слой с фоном.

Двигаем ползунки, чтобы получить нужную нам коррекцию цвета и яркости. Сохраняем "ОК"

Таким образом мы получим почти готовое окончательное изображение. - Почему "почти"? - потому что осталось совсем немного работы, которая заключается в "стирании границ" между отдельными фрагментами для объединения их в общее изображение.

7. Для этого применяются инструменты:
- кисть
- палец
- штамп

Все "косметические операции" лучше проводить на новом пустом слое, открытом поверху всех слоёв.
В настройках инструментов для выбора образца для инструментов выбираем "все слои"



8. Готовое изображение сохраняем со всеми слоями в формате PSD , (это нужно если в дальнейшем потребуется внести какие-нибудь изменения) и даём ему какое-то время «отлежаться», чтобы через день-два посмотреть свежим взглядом. Если всё устраивает, то сливаем слои и сохраняем в нужном формате. Файл со слоями оставляем без изменений.

-------------------------------------------------------------------------

В качестве примера покажу мой первый "не учебный" коллаж


Исходники - собственные фотографии и изображения из интернета.



=================================================
Если есть вопросы по теме или какие-либо дополнения пишите в обсуждении, дополним и доработаем текст вместе.
 
Игорь Петров

Как снимать рассветы и закаты

Все мы много раз в жизни видели рассветы и закаты. Порой солнце робко подсвечивает лишь несколько отдельных облачков или полоску над горизонтом. Порой загорается всё небо от края до края, и сердце замирает от изумления. Каждый, кто пытался запечатлеть на свою камеру такие моменты, знает, насколько сложно передать всю красоту заката. В этой статье я попытался систематизировать знания, необходимые для успешной съёмки рассветов и закатов.

Фазы режимного времени

Сам по себе закат длится обычно всего несколько минут, и является частью так называемого «режимного времени», когда солнечный свет наиболее мягкий и благоприятный для съёмки сюжетов с естественным освещением. Рассмотрим основные фазы режимного времени. Для простоты я буду говорить только про закаты, для рассветов всё аналогично, только фазы режимного времени идут в обратном порядке.

Как известно, полуденный свет – белый, очень жёсткий (если рассматривать летнее время на средней широте). По мере того, как солнце приближается к горизонту, его лучи проходят всё большую толщу атмосферы, и свет постепенно становится теплее. Момент, когда свет существенно меняет свою температуру по сравнению с полуднем, можно считать началом режимного времени. Как правило, это примерно час до захода солнца. Это время хорошо подходит для съёмки сюжетов, в которых главный объект (например, горная вершина или здание) освещён со стороны. Свет ещё достаточно яркий, так что можно снимать с рук, если вы забыли прихватить с собой штатив.



Главное здание МГУ (Москва), освещённое со стороны мягким светом заходящего солнца. ISO100 12мм f/11 1/2.5с, панорама из 2 горизонтальных кадров.

Далее свет становится всё теплее — сначала оранжевым, потом красным, а потом чёрным (когда солнце заходит за горизонт). Зайдя за горизонт, наше светило перестаёт освещать земные объекты, зато может очень эффектно подсветить облака. Это время для съёмки в контровом свете, когда камера направлена примерно туда, где зашло солнце. Света уже мало, с рук снимать ещё можно, но получить при этом резкий кадр достаточно сложно.



Здание РАН (Москва), съёмка в контровом свете незадолго до захода солнца за горизонт. ISO100 11мм f/8 1/20с.

После заката, когда облака «гаснут», наступают сумерки. Обычно это время ничем не примечательно. Света совсем мало и выдержка может достигать десятков секунд (особенно при использовании фильтров), что делает невозможной съёмку с рук. Но не спешите сворачивать свою технику. Потому что иногда в сумерках начинается настоящее волшебство — вода в озере успокаивается, небо начинает тлеть фиолетовым светом, и кажется, что всё вокруг наполняется необыкновенным спокойствием и гармонией.



Вечерние сумерки на Среднемультинском озере, Алтай. 30-секундная выдержка позволила сгладить небольшую рябь на воде, сделав работу более спокойной. Цвета настоящие. ISO200 20мм f/8 30с, панорама из 2 горизонтальных кадров.

Особенности съёмки в режимное время

Одной из основных проблем при съёмке в режимное время является нехватка света. Как следствие, при съёмке с рук многие кадры могут получаться нерезкими из-за «шевелёнки». Ситуация осложняется при использовании светофильтров (например, поляризационного или градиентного фильтров), которые могут увеличить необходимую выдержку в несколько раз. Единственное эффективное решение проблемы — использовать штатив. Если штатива нет, можно попробовать положить камеру на какую-нибудь твёрдую поверхность; например, так снята следующая панорама (здесь камера лежала на гранитной плите):



Панорама заката в Парке Победы (Москва), отражение в гранитной плите.

Основная проблема при съёмке закатов и рассветов — большой динамический диапазон (ДД) снимаемой сцены. ДД зависит от направление съёмки: максимальный в контровом свете (камера направлена на заходящее солнце) и минимальный в противоположном направлении. Современные зеркальные камеры, как правило, легко справляются с ДД сцены при съёмке сюжетов с боковым освещением. Но для этого вам нужно снимать в RAW и уметь точно выставлять экспозицию. Формат RAW хранит значительно больше информации (по сравнению с JPG, например) и позволяет в некоторой степени «вытянуть» небольшие пересветы и недосветы при обработке.

Ошибка в определении экспозиции может привести к потере информации и появлению на снимке серьёзных «недосветов» или «пересветов», даже при съёмке в RAW. Поэтому я рекомендую снимать в ручном режиме (M), чтобы избежать ошибок автоматики камеры.



В этом нет ничего сложного. Ставите камеру на штатив; выставляете минимальное значение ISO; выставляете такую диафрагму, чтобы хватало глубины резкости (как правило, f/5.6…f/11); выставляете выдержку по автоматике камеры. Даже в ручном режиме в зеркальных камерах работает автоматический экспозамер — загляните в видоискатель и вы увидите полоску с цифрами -3,2,1,0,1,2,3+, а над ней риску, – это и есть экспонометр (в вашей камере он может выглядеть по-другому):

Если риска над «0», то выставленная вами выдержка совпадает с той, что выбрала автоматика камеры. Если риска смещена в сторону отрицательных/положительных чисел, то камера считает, что выдержка слишком короткая/длинная соответственно. Вначале выставляете выдержку таким образом, чтобы риска была над «0». Затем делаете тестовый кадр и смотрите на его гистограмму. Если гистограмма сильно смещена влево, то увеличиваете выдержку, если вправо — то уменьшаете. Делаете следующий тестовый кадр и снова смотрите на гистограмму. И так до тех пор, пока вы не получите кадр с хорошей гистограммой, без пересветов и недосветов. Более подробно о гистограмме можно почитать, например, здесь.

Не забывайте следить за гистограммой отдельных каналов! При съёмке в режимное время может быть пересвет (клиппинг) в отдельных каналах при отсутствии пересветов по яркости. Это приводит к искажению цветопередачи. При съёмке закатов/рассветов часто бывает клиппинг в красном канале, в сумерках – в синем канале.



Пример клиппинга в красном канале при незначительном общем пересвете.

Съёмка с брекетингом

В случае контрового света ситуация с динамическим диапазоном как правило сложнее. Может получиться так, что при любой выдержке в кадре есть пересветы или недосветы — камера не справляется со слишком большим динамическим диапазоном. В этом случае можно снимать с брекетингом по экспозиции. В качестве примера, приведу исходные кадры показанного выше заката, снятые с выдержкой 1/80, 1/40, 1/20, 1/10 и 1/5 с:



Здесь в верхних кадрах есть недосветы, а в нижних — пересветы. Я совместил эти кадры, наложив их в виде слоёв с масками в Photoshop, так что в итоговой работе (см. выше) нет ни пересветов, ни недосветов. Этот метод называется «тонмаппинг», о нём я подробно расскажу в одной из будущих статей.

Съёмка с брекетингом может быть полезна, даже если вы не умеете делать тонмаппинг. Если вы немного ошиблись при определении выдержки, вы всегда можете быть уверены, что хотя бы один из кадров брекетинга получился с верной выдержкой. Кроме того, возможно в будущем вы научитесь делать тонмаппинг, и тогда сможете вернуться к снятому ранее закату.

Съёмка с градиентными фильтрами

В некоторых случаях ДД сцены можно уменьшить, используя градиентные фильтры.



Градиентные фильтры Singh-ray (4×6”)

Такие фильтры позволяют притемнить часть изображения. Например, если верхняя часть изображения значительно светлее нижней части:



При съёмке без фильтра значительная часть неба получилась пересвеченной
то с помощью градиентного фильтра можно притемнить верхнюю часть, так что на снимке не будет пересветов:



Для съёмки этого кадра использовался нейтрально серый градиентный фильтр на 3 стопа с мягкой границей. Озеро Светлое, природный парк Ергаки, Красноярский край. ISO100 20мм f/11 1/15с.

Наиболее качественные (и дорогие) прямоугольные градиентные фильтры делает Singh-ray, очень хорошие – Lee, неплохие – Hitech. К сожалению, их практически невозможно приобрести в России. Хорошие фильтры отличаются от дешёвых нейтральностью и качеством изготовления. Например, фильтры Singh-ray практически полностью нейтральные; Hitech имеют небольшой фиолетовый оттенок, заметный при съёмке днём в пасмурную погоду; доступные в России фильтры Cokin имеют паразитный оттенок, заметный почти во всех сюжетах, кроме закатов и рассветов.

Градиентный фильтр в ряде случаев позволяет снять сцену одним кадром, без брекетинга. В этом вся прелесть таких фильтров: одно нажатие на кнопку затвора, минимум обработки, и в результате получается очень естественная фотография. Тем не менее, градиентные фильтры не являются панацеей. В случае более-менее сложной границы между тёмными и светлыми областями сцены, градиентник затемнит не только светлую область, но и тёмную. Это хорошо видно на приведённых в этом разделе снимках, где вместе с небом градиентник затемнил и горы.

Если вы не знаете с чего начать, купите один нейтрально серый градиентный фильтр на 2 стопа с мягкой границей (см. левый фильтр на фото выше). Он будет полезен в 90% сюжетов, и при этом не будет виден на снимках (в том смысле, что снимок будет смотреться совершенно естественно). Фильтры на 3-4 стопа нужны значительно реже, и с ними можно легко переборщить, слишком сильно затемнив верхнюю часть кадра. Фильтры на 1 стоп, как правило, совершенно бесполезны.

Солнце в кадре

Фотография раннего утра или позднего вечера может стать значительно интереснее и динамичнее, если включить солнце в композицию. Вот несколько простых советов, которые помогут сделать ваш кадр лучше.
Чтобы получить длинные лучики, нужно зажать диафрагму до f/22. Чем сильнее зажата диафрагма, тем длиннее лучики. Количество лучиков будет равно количеству лепестков диафрагмы в вашем объективе. Если солнце в кадре, то бленда вам ничем не поможет, её можно снять. Любые дефекты или грязь на оптике приводят к появлению большого количества паразитных бликов. Поэтому лучше снять все фильтры с объектива и убедиться, что передняя линза чистая. Даже без фильтров могут быть блики, вызванные внутренними переотражениями в объективе. От них можно избавиться, поставив камеру на штатив и сделав два кадра: один обычный, а второй с закрытым пальцем солнцем:


Если закрыть солнце пальцем, то паразитные блики в нижней части кадра исчезают.

Затем в Photoshop можно наложить один кадр на другой с маской, избавившись таким образом от бликов:



Рассвет на реке Поперечная Мульта, Алтай (в этом месте река течёт под камнями). Здесь наложено два кадра с одинаковой экспозицией (см. выше) для избавления от бликов. Затем наложен кадр с меньшей выдержкой для избавления от пересветов в небе. Все кадры сняты на f/22, когда солнце только выглянуло из-за горы. ISO100 20мм f/22 0.4с.

Тут есть одна сложность — солнце может значительно снижать контраст всего кадра в целом, а поэтому простое наложение кадров не получится, т.к. они будут сильно различаться по контрасту. Этой проблемы можно избежать, если снимать в момент захода солнце за какой-нибудь объект (например, за дерево, гору или здание), когда большая часть солнечного диска закрыта этим объектом. Тогда наложение пройдёт безболезненно.

Момент равновесия

Съёмка заката в городе имеет свои особенности. Большой город полон источников света — подсветка зданий, фонарные столбы, свет автомобильных фар, – и этот свет можно использовать, чтобы делать наиболее эффектные кадры. По мере захода солнца его свет постепенно ослабевает, освещение в городе при этом постепенно включается. Когда интенсивность солнечного и искусственного света примерно сравниваются (30-45 минут после захода солнца), наступает момент равновесия – оптимальное время для съёмки заката в городе. Это равновесие длится недолго, 5-10 минут. В это время динамический диапазон сцены минимальный, так что можно снимать без брекетинга по экспозиции.



Закат, 20 минут до момента равновесия, городская подсветка только начинает включаться. Из-за большого ДД значительная часть снимка получилась недоэкспонированной. ISO200 90мм f/11 4мин.



В момент равновесия яркость естественной и искусственной подсветок уравнивается, ДД сцены минимален. Здесь один кадр, без брекетинга. ISO200 100мм f/16 2мин.

Композиция

О композиции можно говорить много, это обширная тема, достойная отдельной статьи. Съёмка заката и рассвета не является особенной, здесь работают обычные правила построения композиции. Тем не менее, стоит рассмотреть распространённые ошибки.

Каким бы шикарным не был закат, не стоит делать небо главным объектом кадра. Главный объект должен быть земным, а закат должен лишь дополнять кадр, подчёркивая красоту этого объекта. Представьте, что заката нет, а вместо него – чистое голубое небо; кадр при этом должен остаться интересным, пусть и менее эффектным.

Распространённый среди любителей сюжет: снизу море, сверху закат. Как бы это не было красиво, сюжет крайне избитый. Совет тут простой — включите в композицию передний план, например, камни на берегу, пирс, лодку — что угодно, что кажется вам лично интересным. Направьте камеру так, чтобы горизонт был выше середины кадра — так вы акцентируете внимание на переднем плане, а не на закате.



Передний план делает фотографию значительно более выразительной. Озеро Светлое, природный парк Ергаки, Красноярский край. ISO100 24мм f/16 3.2с.

При съёмке силуэтов в контровом свете силуэт не должен доминировать — его площадь не должна превышать 30-40% кадра. Разумеется, форма силуэта должна быть интересной сама по себе.



Заходящее солнце за тремя шпилями: два кремлёвских и один гостиницы Украина. Один кадр, без обработки. ISO200 300мм f/8 1/4000с.

Подготовка к съёмке

Рассмотрим, как можно подготовиться к съёмке в режимное время. Допустим, что сейчас месяц май, и вы захотели сделать снимок московского Кремля в режимное время. Для начала нужно изучить выбранный объект: найти его фотографии в Интернете и/или приехать в центр Москвы в любое удобное время и обойти его со всех сторон, выбрав интересные ракурсы. В случае Кремля один из самых эффектных (и популярных) ракурсов получается при съёмке с Патриаршего моста.

После того, как мы выбрали точку съёмки, открываем программу The Photographer’s Ephemeris и смотрим, годится ли эта точка для съёмки в режимное время. Ищем Патриарший мост на карте и ставим на него маркер. Программа показывает направление на восход/заход солнца и луны:



Как видно, направление на восход солнца примерно совпадает с направлением на Кремль (он находится под надписью «Moscow»), а это значит, что выбранный нами сюжет можно снимать на рассвете. Закат же будет гореть в другой стороне, поэтому приходить на этот мост на закате мы не будем. Теперь смотрим, в какое время восходит солнце. Допустим, сейчас 1 мая. В программе на панели справа показывается время восхода и захода наших светил. В данном случае солнце восходит в 5:46.



Как мы уже знаем, снимок получится наиболее эффектным, если снимать его, когда облака уже подсвечены пробуждающимся солнцем, а подсветка Кремля ещё не выключилась (момент равновесия), это примерно 40 минут до восхода солнца. Понятно, что прийти на точку съёмки нужно немного пораньше, скажем в 4:45. Осталось только дождаться хорошей погоды и найти в себе силы встать в 4 часа утра. Скорее всего, придётся приезжать на выбранное место несколько раз, прежде чем удастся поймать красивый рассвет, но оно того стоит.



Московский Кремль на рассвете, вид с Патриаршего моста. ISO200 50мм f/11 10с.

Вряд ли вы захотите ограничиться одним сюжетом. Имеет смысл составить для себя список сюжетов, которые вы хотели бы снять, и с каждым из них проделать описанную процедуру — определить в какое время и при каких погодных условиях их можно снять. Этот список может выглядеть следующим образом:

Кремль, вид с Патриаршего моста — час до рассвета, нужны облака (весна, лето)
Кремль, вид с Б.Москворецкого моста — полчаса после захода солнца, нужны облака (середина весны, конец лета, начало осени)
МГУ, отражение в фонтане — полчаса после рассвета, после дождя (начало весны, начало осени)
и т.п.

После составления списка остаётся ждать подходящей погоды. Если вы снимаете на природе, то вам придётся честно ходить на выбранные точки каждый день в надежде поймать свет. А вот в городе ваша задача может быть значительно облегчена, поскольку человечество научилось более-менее точно предсказывать погоду, во всяком случае, на день вперёд. На мой взгляд, самый точный и подробный прогноз погоды даёт сервис Intellicast. Если прогноз говорит, что в режимное время будет 20-80% облаков (столбик «Clouds»), то в этот день есть хорошая вероятность красивого света. А если за пару часов до заката обещают грозу, то идти нужно обязательно, поскольку световое шоу может быть просто грандиозным, главное не забыть взять зонтик.



Пример прогноза погоды на сайте www.intellicast.com.

Если не везёт с погодой

Красочные закаты бывают не каждый день. Если вы пришли снимать, а света нет, то не стоит расстраиваться. Во-первых, можно исследовать местность и попробовать найти интересные места для съёмки. Во-вторых, можно поискать сюжеты, не требующие хорошего света. Если небо ясное, можно попробовать снять сюжет с солнцем в кадре. В плотную облачность можно поискать сюжеты без неба. Например, в лесу можно фотографировать деревья, ручьи и речушки. Пусть сюжет будет не такой интересный, но зато вы не вернётесь со съёмки разочарованным. А значит, в следующий раз у вас будет сильнее мотивация вставать рано утром на съёмку рассвета.



Пасмурная погода, моросящий дождик — отличные условия для съёмки растительности в лесу. Природный парк Ергаки, Красноярский край. ISO100 24мм f/16 1.3с.
 
Александр Ермолицкий

Основы работы со студийным импульсным светом

В фотостудии мы имеем возможность создавать необходимый характер освещения с помощью источников света, светоформирующих насадок и отражателей (рефлекторов).
Студийное фото оборудование

Студийные источники бывают импульсными и постоянного света. 
Источники постоянного света это мощные галогеновые лампы, потребляющие много электроэнергии и выделяющие безумное количество тепла. Поэтому их редко используют в фотографии, чаще в киносъемке.

Импульсные источники света (студийные вспышки) состоят из двух ламп, непосредственно лампы вспышки и обычной лампы «пилотного» света (далее «пилот») не большой мощности (порядка 300W). «Пилот» необходим для того, что бы оценить светотеневой рисунок. Его мощности не достаточно для съемки.

Импульсные источники можно разделить по исполнению на 2 типа: моноблоки и генераторы.

В моноблоке элементы управления, лампа-вспышка и пилот выполнены в одном корпусе, который включается в розетку. В генераторе элементы управления несколькими источниками размещены в одном корпусе, а сами лампы подключаются к этому корпусу специальными проводами. Одно из удобств генераторов это возможность быстро управлять мощностью сразу нескольких источников. Приборы генераторного исполнения обычно более высокого класса и имеют лучшие характеристики (мощность, короткая длительность импульса, скорость перезаряда, надежность) чем моноблоки. Соответственно они значительно дороже моноблоков.


Органы управления (основные: мощность импульса, мощность пилота) могут отличаться в зависимости от фирмы производителя студийного оборудования и модели прибора. Многие фирмы придумывают собственные и весьма интуитивно не понятные единицы мощности! Например для Hensel шкала мощностей выгдядит так: 10 – максимальная мощность, 9 – 1/2 мощности, 8 – 1/4 мощности, 7 – 1/8 мощности, 6 – 1/16 мощности, 5 – 1/32 мощности. А оборудование REKAM еще более запутанная система шкалы мощности. Читайте внимательно инструкции к студийному оборудованию!

Мощность импульсных студийных источников света указывают в Джоулях (Дж.) Например 150Дж, 300Дж, 500Дж, 1000Дж

Производители профессионального студийного фото оборудования, которые можно купить в Москве: Hensel, Bowens, Broncolor, Profoto, Rekam, Prograph, Visatec, Multiblitz, Elinchrom, Марко-ПРО, Prolinka, GuangBao, Falcon, RayLab.

Светоформирующие насадки. Насадки это навесные конструкции, которые присоединяются к источникам света, через механическое соединение (байонет) и служат для изменения характера светового потока.

Характер света:
- Направленный свет (жесткий, резкий) — свет, дающий на объекте резко выраженные переходы света и тени и в некоторых случаях блики. (пример: прожектор, яркое солнце, любой точечный источник света)
- Рассеянный свет (мягкий, бестеневой) — свет излучаемый большой поверхностью, равномерно и одинаково освещающий объект, вследствие чего на них отсутствуют резкие тени, блики (пример: свет из окна завешенного белой шторой, отраженный свет от светлой стены, пасмурная облачная погода – отражение света от облаков)

Разделение насадок по характеру света:
- Направленный свет – тубусы, «тарелки», соты и др.
- Рассеянный свет – зонты (бывает на отражение и на просвет), софт-боксы и их разновидности и др.


Отражатели

Пассивное световое оборудование. Сами свет не излучают, а только отражают (или просвечивают), позволяя менять его направление, характер, цветовую температуру. Обычно это белая, черная, золотая или серебристая ткань, одетая на каркас круглой или прямоугольной формы.

Синхронизация импульса

Синхронизация импульса -одновременность импульса света и открытия затвора камеры. Перечислим основные способы синхронизации : ИК-пускатель, синхрокабель, вспышка фотоаппарата.

ИК-пускатель – универсальный способ синхронизации. Это небольшая коробочка, которая крепится на место внешней вспышки вашей камеры (т.н.«hot shoe»). Синхронизация происходит через инфракрасный импульс, в моноблоках есть соответствующие устройства-ловушки.

Синхрокабель – синхронизация через провод, который подсоединяется в синхроразъем на источнике света и в синхро-разъем камеры. Типы разъемов у разных фирм-производителей отличаются.

Вспышка – встроенная или внешняя вспышка вашей камеры «поджигает» источники света (в них установлены «световые ловушки»). Вспышку ВСЕГДА переводим в ручной режим M! Для того, что бы исключить вмешательство света от вспышки фотоаппарата в световую картину необходимо отвернуть в сторону, а также уменьшить её мощность до минимума, например 1/128 или 1/64 мощности.


В автоматическом режиме (E-TTL, ITTL и т.д.) вспышка работает так: делается сначала оценочный импульс, что бы определить экспозицию, а затем уже основной импульс. Глаз обычно воспринимает эти две вспышки как одну, но «световые ловушки» в студийных приборах срабатывают по первому импульсу, в результате мы получаем кадр в стиле «квадрат Малевича» затвор открыт когда приборы уже сработали и потухли от оценочного импульса и не успели за тысячные доли зарядиться и сработать по второму основному импульсу.

Именно поэтому способ синхронизации с помощью внешней вспышки является неудобным.

Радио-синхронизация – синхронизация по радиоканалу. Обычно это комплект приемника и передатчика. Приемник включается в синхро-разъем источника света, передатчик крепится на камеру, так же как и ИК-пускатель. Плюсы: не «слепнет» на ярком солнце, японские туристы не помешают своими вспышками во время выездной фотосессии.

Экспонометрия при работе с импульсным светом

Экспо-автоматика современных камер не рассчитана на работу со студийным импульсным светом. Определить экспозицию с помощью камеры невозможно!
Студийная фотосъемка проводится исключительно в ручном режиме (M, Manual) камеры!

Чувствительность матрицы
Снимайте с минимальной доступной для вашей камеры чувствительностью, что бы избежать цифрового шума. Также я настоятельно рекомендую снимать не в JPG, а в RAW. Этому можно было бы посвятить целую статью, но упомянем лишь то, что RAW предоставляет поистине колоссальные возможности коррекции изображения.


Выдержка
Длительность импульса моноблоков чрезвычайно мала. Следовательно, выставляем в камере так называемую выдержку X-синхронизации, (обычно 1/160-1/200 иногда даже 1/500 сек.).

ВНИМАНИЕ!

Выдержка синхронизации со студийными приборами – минимальная выдержка, при которой полностью открыт затвор. Эта выдержка не пишется в руководствах к фотокамерам и студийным приборам (не путайте с выдержкой синхронизации с внешними вспышками) и подбирается исключительно опытным путём! Она зависит от конкретной модели камеры (а точнее затвора), от конкретной модели студийного источника света и даже от мощности этого источника! Следите, что бы у вас не появлялась темная полоса по краю кадра!

Если поставить выдержку меньшую (более короткую), то вы получите не экспонированную (черную) часть кадра! Читаем о выдержке синхронизации и принципе работы затвора в другой моей статье.
Если поставить более длительную выдержку, то это не повлияет на результат. Мощность импульсного света по сравнению с естественным светом в студии велика (попробуйте сделать кадр с выключенными студийными приборами и убедитесь, что получите черный прямоугольник), но при съемке на улице выдержка уже влияет на экспозицию.

При работе с импульсным светом в фотостудии, управлять экспозицией можно только диафрагмой, мощностью приборов (а также расстоянием приборов до модели), а также значением ISO.

Определение правильной экспозиции
Флеш-метр Для определения правильной экспозиции (правильной диафрагмы) существует прибор флеш-метр. По сути это экспонометр, который в отличие от встроенного в камеру, умеет работать с импульсным светом. Наверняка видели, как к лицу какой-нибудь звезды ассистент фотографа подносит коробочку с белой полусферой? Для использования флеш-метра достаточно прочитать несложную инструкцию. При съемке на цифру потерял свою былую актуальность и стал больше имиджевым атрибутом фотографа или инструментом фотографа-зануды, который меряет каждый источник и анализирует полученные значения.

Гистограмма яркости Если же флеш-метра нет, не стоит отчаиваться. В любой приличной камере есть возможность отобразить гистограмму полученного кадра.
Гистограмма яркости – это график распределения полутонов изображения, в котором по горизонтальной оси представлена яркость (полутоновые градации от черного цвета слева до белого цвета справа), а по вертикали — относительное число точек с данным значением яркости (чем выше столбец, тем больше точек).

Изучив гистограмму, мы можем получить общее представление о правильности экспозиции (определить передержку и недодержку) и оценить требуемое изменение экспозиции. При съемке нужно всего лишь стремиться, чтобы гистограмма не упиралась вверхний правый край (переэкспонирование) или не уползала в левую часть, что означает «недодержку. Надо понимать, что гистограмма зависит от специфики конкретного кадра и поэтому я рекомендую совмещать определение экспозиции с пунктом 3 («переэкспонированные зоны»).

3. Появление «мигающих» переэкспонированных зон на сюжетно важных частях кадра.
В большинстве фотоаппаратов есть опция «Показывать переэкспонированные зоны» если её включить, то в режиме просмотра гистограммы будут мигать пересвеченные области. Если области мигают на сюжетно-важных частях кадра, то это верный сигнал прикрыть диафрагму или уменьшить мощность прибора.

НИКОГДА НЕ ОПРЕДЕЛЯЙТЕ ЭКСПОЗИЦИЮ ПО ИЗОБРАЖЕНИЮ НА ЭКРАНЕ ФОТОАППАРАТА! Попробуйте поиграться с настройками яркости экрана или с датчиком освещенности, который меняет яркость экрана и вы поймете почему это категорически нельзя делать!
 
Игорь Алексеев

Фотостудия в аренду

Насколько помнится, «прошлый кризис» 90-х годов породил очень интересный феномен: погибающие заводы стали избавляться от лишних помещений, в которых тут же зародилась новая жизнь. На руинах промышленности заколосились рефкламные и PR-компании, издательства и прочие организации непроизводственного сектора. Появилось и немало фотостудий, в результате их услуги из «элитных» стали самыми обыденными.
В чем смысл

Никакой фотограф, будь у него хоть шестой разряд по съемке, не превратит в профессиональную студию одну из комнат своей двушки, если у него есть семья и вообще личная жизнь. Примерно в такой же ситуации пребывают компании, у которых штатный фотограф имеется, а помещения для него нет. Многие из них отказываются от собственной студии уже на этапе подсчета ROI — возврата инвестиций — и начинают усердно слать в интернет поисковые запросы: «аренда фотостудии в Москве недорого срочно». В определенном смысле результат такого поиска мы вам сейчас и представим: как выглядит современная студия, что входит в комплект при аренде и сколько все удовольствие стоит.

Что внутри

Если удалось найти идеальную студию на все случаи жизни — это хорошо. Можно ее «прикормить», добившись скидок и особого отношения. Но часто студия выбирается под сессию: помещение и оборудование в нем должны отвечать неким параметрам, которые фотограф до мелочей продумывает накануне.

Начнем с интерьера. Профессиональная студия должна иметь высокие потолки. Помещение с потолками в 3,5–4 метра дает больше свободы фотографу, особенно при съемках ростовых портретов.

К стенам особых требований нет: как правило, студия предоставляет фотографу набор фонов. Лучше хромакей, чем использовать из раза в раз узнаваемый интерьер. К слову, некоторые студии заявляют в качестве своих преимуществ кирпичную кладку стен, обшивку вагонкой и другие «паттерны»: при наличии творческого замысла ими можно пользоваться без стеснения. От цвета стен зависит и характер теней: чем стены белее, тем тени мягче.

Хорошо, когда окна большие, с плотными шторами. Иногда они занимают буквально всю стену, и в таких студиях можно поэкспериментировать с естественным или смешанным освещением. Но если таких планов нет, то подойдет и «бункер», вовсе лишенный окон.

В студиях часто делают подиум: он облегчает съемку с нижних ракурсов. Его размер зависит от размещения света и характера сессии. Например, для съемок лежащей модели с вытянутыми в сторону фотографа руками, глубина подиума должна быть не менее 3-х метров. Зимой не помешает пол с подогревом, а для боди-арта и прочего нужна душевая. Хорошо, если есть отдельная гримерка.

Что почем

Цены на аренду студий зависят от наличия оборудования, внутренних размеров и удобного расположения с точки зрения транспорта. Но любая студия без оборудования пригодна для съемок не более чем обычный сарай. Фоны, декорации, осветительная и измерительная аппаратура, дымомашины, предметные столы, «журавли», штативы, камеры, объективы… Все это есть в любой профессиональной фотостудии, но не все может включаться в арендную плату. Минимальный набор, помимо фонов — это несколько источников света. А за дополнительные деньги студия может предоставить все: разработать идею фотосессии, подобрать модель, сделать ей make-up и посадить в интерьер, поставить свет, замерить экспозицию, дать вам камеру в руки и посадить рядом инструктора. Над этим «комплексным обедом» можно посмеяться, но молодому фотографу для заполнения портфолио и обучения работе в студии может пригодиться — один раз.

Час аренды студии в Москве стоит от 500 до 1500 рублей и выше. Обычно это указывают на сайтах, хотя при непосредственном общении может выясниться, что есть некие особенности предложения, или тарифы изменились, а на сайте «не успели обновить информацию». Например, заявленные цены могут действовать только при аренде не менее чем на 3 часа или распространяться только на определенное время суток (как правило, выгоднее снимать в утренние и дневные часы, а дороже всего аренда ночью).

Детали

Все детали нужно обсудить заранее: что входит в стоимость аренды (оборудование, декорации и т. д.), можно ли при необходимости воспользоваться услугами визажиста, будут ли техники в студии, а также, придется ли платить за полный час, если вы задержитесь в студии на лишние несколько минут.

На какой срок снимать студию — отдельный вопрос, который зависит не только от характера съемок, количества запланированных кадров, но и от опыта фотографа и модели, от смен декораций, макияжа и одежды. Иногда модели нужен час только на то, чтобы ушли скованность и «позирование». Но часа через три-четыре и модель, и фотограф начинают уставать. В меньшей степени это относится к съемкам, где фотографу не надо лазать по стремянкам и сидеть на корточках (скамейка лишает мобильности), а его модели — это предметы.

При выборе — арендовать студию или делать свою, можно учесть еще один момент. Мало того, что оборудование стоит дорого, но и не все оно используется постоянно, то есть, отрабатывает свои деньги. Выгоднее найти студию с подходящими условиями, чем покупать вещи для редкого использования.

Информация к размышлению

В цивилизованных странах бизнес по аренде фотостудии аналогичен аренде коммерческих помещений или жилой недвижимости. Часто владелец или управляющий не является профессиональным фотографом, а то и вовсе не имеет никакого отношения к фотографии. Это всего лишь бизнес. Он арендует подходящую площадь (или покупает ее в кредит), приобретает необходимое оборудование, пишет бизнес-план, в который закладывает стоимость ремонта и замены техники и только после этого приступает к работе. Стоимость аренды варьируется от 200 долларов за полдня до 1000 евро за целый день работы в студии. Понятно, что у них другой уровень дохода фотографов, но это отнюдь не означает, что наши хуже снимают. Наверное еще и поэтому многие наши фотографы вынуждены сдавать собственную студию в аренду, чтобы иметь возможность обновлять оборудование, держать в порядке старое, увеличивать количество реквизита и прочее, прочее, прочее. И все же, не стоит отдавать студию дешевле, чем вы сами на нее тратите.
 
Павел Притула