Перейти к содержанию

Предметная фотосъемка для начинающих. Часть 3: Выбор камеры

Продолжаем серию публикаций о предметной фотосъемке. В первой части мы принимали заказ в работу, во второй части поговорили об организации рабочего места, предметных столах, лайткубе и фонах.

Сегодня на повестке дня вопрос выбора камеры для предметной съемки.

Какие требования к камере предъявляет съемка некрупных изделий?

1. Большая глубина резкости (ГРИП), достаточная, чтобы вместить изделие целиком
Иногда фотографы используют съемку с малой ГРИП, акцентируя отдельные детали изделия, но чаще всего заказчик требует, чтобы изделие было резким от забора до обеда.
Проблеме ГРИП и оптике в предметке у меня посвящены две отдельные статьи (первая и вторая). С ними нужно обязательно ознакомиться, прежде чем мы продолжим.
Если кратко, то увеличения ГРИП можно достичь несколькими способами, в контексте выбора камеры нас интересует три из них:
- зажатие диафрагмы(чревато дифракцией, об этом обязательно см. материал Владимира Медведева). При этом проявление дифракции напрямую зависит от размера ячеек сенсора. Чем меньше ячейка, тем раньше наступит дифракция, для каждой камеры в соответствии с размером ячейки имеется дифракционный предел диафрагмы, после которого размытие картинки станет видимым. Значения предельных диафрагм см. там же у Медведева.
- уменьшение масштаба съемки с использованием более короткофокусной оптики или снимая с большего расстояния. При этом малый оптический масштаб можно компенсировать большим разрешением матрицы с последующей обрезкой в редакторе. Здесь нам опять будет мешать дифракция - ведь чем больше мегапикселей в сенсоре, тем мельче его ячейка. А без запаса мегапикселей размер кадра после обрезки станет слишком маленьким.
- уменьшение масштаба съемки как описано в предыдущем пункте, но при этом малый масштаб «компенсируется» с помощью кроп-фактора матрицы. Чтобы сохранить то же разрешение итогового уже кропнутого на уровне матрицы кадра, маленькая матрица должна будет обладать большей плотностью пикселей, что опять приведет к скорому наступлению дифракционного предела. То есть, по существу, вообще ничем не отличается от предыдущего способа.
Из двух последних пунктов можно сделать любопытное заключение.
Теоретически, съемка с одной и той же дистанции на одном и том же фокусном расстоянии (ФР, а не ЭФР, т.е. значение ФР без учета кроп-фактора), произведенная на камеры Canon 20D и на Canon 5D MkII должна давать совершенно идентичный результат по детализации в пределах самого изделия (после обрезки кадра с 5D MkII до масштаба 20D) - ведь плотность пикселей (dpi) у этих камер одинаковая.
На практике же результат будет разным, поскольку в новой камере используется все же более технологичная матрица с более слабым АА-фильтром, чем на Canon 20D, и еще рядом улучшений, касающихся размера микролинз и полезной площади ячеек.
Главное, что все равно в данном методе полнокадровая матрица даст лишь незначительное практическое преимущество перед кропом с тем же размером ячеек, поскольку дифракция там наступит одинаково, а пиксельный масштаб (dpi) - также одинаковый.
Все это может натолкнуть на мысль, что целесообразно использовать, скажем, 12-мегапиксельную Canon 5D с большой ячейкой вместо 21-мегапиксельной Canon 5D Mk II с ячейкой как у восьмимегапиксельного кропа.
Практика же показывает обратное.
Дело в том, что дифракция сама по себе не так страшна, как может показаться. По мере закрытия диафрагмы и при достижении дифракционного предела резкость не пропадает мгновенно, а снижается плавно. Дифракция это не размытие по гауссу, и превышение дифракционного предела вдвое вовсе не означает, что пространственное разрешение фотографии уменьшится вдвое.
По моей практике, даже на f/32 на кадре с 5D Mk II все еще можно отыскать детали размером в пиксель, тогда как при съемке во вдвое меньшем разрешении, но без дифракции, эти детали будут потеряны вовсе. То же самое получится и при съемке в меньшем масштабе относительно размера кадра.
Итак, главная мысль здесь:

Потери информации от аналоговой дифракции меньше, чем от дискретно урезанных пикселей.

И вывод из этого заключения, подтвержденный практикой:

Лучше снимать с дифракцией, но в полный кадр и на матрицу с высоким разрешением, чем на более открытой диафрагме, резко, но в половину кадра либо на камеру с меньшим разрешением и большей ячейкой.

2. Малая шумность сенсора для обеспечения чистой картинки как при длительных выдержках, которые могут потребоваться для съемки с постоянным светом, так и для последующей агрессивной обработки.
Количество шумов матрицы зависит от множества факторов и оно было серьезно уменьшено в процессе развития технологий за последние несколько лет. Однако если брать камеры примерно одного периода, то по шумам преимущество, как правило, будут иметь камеры с бóльшим размером ячейки (меньше фотонные шумы, выше чувствительность ячейки), и с большим расстоянием между ячейками (меньше наводки от соседних ячеек друг на друга).
Здесь, казалось бы, имеем замкнутый круг: при равном разрешении увеличение ячеек повлечет уменьшение расстояния между ними. Но развитие технологий этот круг разрывает - в новых матрицах расстояние между ячейками сокращают уже почти без ущерба для качества сигнала.

NB
До сих пор некоторые для мелкой предметки используют продвинутые цифромыльницы – по-видимому, надеясь получить бóльшую глубины резкости за счет маленькой матрицы. Но выигрыша здесь на самом деле не будет. Мы опять вступаем в порочный круг:

большая ГРИП -> маленькая матрица -> маленькая ячейка -> рано начинается дифракция -> не зажмешь диафрагму -> малая ГРИП.

То есть, за что боролись - на то и напоролись :)
Ну и не забываем про остальные недостатки маленькой ячейки в виде высокого уровня шумов, малого ДД. Встроенная оптика у мыльницы также не отличается высоким качеством.

3. Приличный динамический диапазон, чтобы уместить света без засветок и зафиксировать информацию в тенях для последующей обработки.
Динамический диапазон (ДД) в первую очередь зависит от технического совершенства сенсора, размера ячеек, качества АЦП и первичного преобразования данных с матрицы.

Надо понимать, что эффективная часть характеристической кривой ДД напрямую зависит от отношения сигнал/шум - поэтому здесь важны и света, и тени. Если тени чистые, то можно недоэкспонировать кадр и спасти света, вытянув тени при обработке, даже если формально считается, что конкретная камера обладает узким ДД.

NB
Стоит заметить, что слайдовая пленка обладает меньшей фотоширотой в сравнении с хорошей современной цифрой, при этом слайд вполне успешно использовался раньше для предметной съемки (и, возможно, кем-то используется и сегодня). Но здесь уже вопрос в умении поставить свет и правильно проэкспонировать кадр. Ну и форма характеристической кривой пленки играет не последнюю роль.

Итак, нужно использовать камеру, которая обладала бы динамическим диапазоном, достаточным для захвата всего диапазона яркостей, присутствующих на снимаемом изделии.

Как показывает практика, сегодня ДД уже не зависит напрямую от размера ячеек так, как это было раньше - сказывается улучшение технологии в целом, уменьшение шумов, что позволяет сдвигать расширить эффективную часть характеристической кривой в область теней и таким образом выиграть в светах.

О среднеформатных камерах

Цифровые СФ камеры и задники - штука дорогая, немногие фотографы могут себе их позволить. И все же давайте посмотрим, какими преимуществами и недостатками в контексте предметки они обладают.

Цифро-СФ прежде всего берут за очень высокую детализацию, несмотря на то, что размер ячеек в 30-40 -мегапиксельных камерах примерно соответствует таковому в Canon 5D Mk II. Часто на СФ отсутствует АА-фильтр на матрице, съедающий детали.

По части динамического диапазона СФ цифра обычно превосходит 35-мм камеры. Как мы уже выяснили, это не главное, хотя в работе помогает.
Уровень шумов на СФ вполне сравним с 35мм матрицами, здесь итоговый выигрыш получается за счет значительно более высокого разрешения кадра.

А что же с ГРИП и дифракцией?
Да по сути ничего хорошего. Большой рабочий отрезок, большая матрица, диафрагмы 32-64 и даже выше - обычное дело в предметке на СФ. А ячейка-то примерно такая же по размеру, как и на 35мм камерах. Соответственно, и дифракционный предел вычисляем, отталкиваясь от размера ячейки - всё как на 35мм.
То есть нужно четко понимать, что в плане ГРИП и дифракции на пиксельном уровне СФ цифра не только не даст выигрыша в сравнении с 35мм форматом, но может даже проиграть ему, банальная физика процесса.
Хотя при съемке до дифракционного предела, который для СФ около 40 мгпкс составляет примерно f/10, выигрыш в детализации будет значительный. Но f/10 на СФ - совсем не то, что f/10 на 35 мм камере, ГРИП там будет значительно меньше (насколько в цифрах - можно самим посчитать с помощью какого-нибудь калькулятора ГРИП, например вот этого).

Вывод простой: для мелкой предметки цифровой СФ даст высокую детализацию, но усугубит проблемы с ГРИП, которые придется как-то решать (обычно за счет брекетинга по фокусировке и последующей склейки кадров)
 
Дмитрий Новак

Предметная фотосъемка для начинающих. Часть 2: Рабочее место. Предметный стол, лайткуб, фоны

В предыдущей части мы поговорили о том, как правильно принять заказ в работу. Сегодня же мы попробуем разобраться, как организовать оптимальное съемочное место.

1. Помещение

Самый главный параметр съемочного помещения - это его размер. Многие думают, что для работы с мелкой предметкой будет достаточно угла «между кухней и уборной», и это очень большое заблуждение.
Давайте посчитаем, сколько места занимает рабочее пространство фотографа.
Для некрупной предметки стол может иметь диагональ 70-100 см. Прибавим к этому пару софтбоксов на стойках с двух сторон от стола - приблизительно по метру на светильник. Для съемки изделия размером 10-20 см на фокусном расстоянии 90-100 мм камера может находиться на расстоянии 1-1.5 метра от изделия. Плюс «безопасная зона» по периметру - и вот мы получаем уже круг с радиусом 3-4 метра.
Понятно, что не каждый может в типовой жилой комнате выделить такое пространство под съемку. Я долгое время работал на пятачке диаметром 2.5 метра, и могу сказать, что это не только неудобно, но и опасно для техники - пробираясь под софтбоксами, постоянно задеваешь и стол, и провода, и стойки, и камеру. Хорошо, если просто придется заново кадрировать, а так ведь может и изделие упасть, и камера.

В какой части комнаты расположиться? Я считаю оптимальным поставить предметный стол под окном, если есть возможность - вдоль короткой стороны комнаты, так, чтобы ось камера-изделие была направлена вдоль помещения, давая таким образом возможность для маневров штативом.

Крайне важно, чтобы стены помещения были окрашены в нейтральный тон, чем темнее - тем лучше. При вспышке посторонние оттенки неизбежно будут давать рефлексы на изделие - примерно как в этой классической тестовой 3D сцене Cornell-box:




Темные стены позволят в целом лучше контролировать рефлексы.

Съемочный стол и его окрестности должны быть хорошо освещены. Не надо надеяться, что пилотный свет решит все проблемы. Помимо непосредственно кадрирования и фокусировки в предметке есть еще куча разных задач по подготовке изделий, которые требуют яркого освещения. Рядом с предметным столом полезно разместить яркую лампу с рефлекторной колбой на гибком «шланге», выключатель которой был бы всегда под рукой.

Еще один важный момент - вентиляция и кондиционер. Импульсные светильники нагреваются сами по себе в процессе работы, не говоря о пилотном свете. Ну и не забываем, что кондиционер сам по себе только гоняет воздух по кругу, не обеспечивая «обновления» атмосферы.

2. Предметный стол

Для массовой съемки однотипных изделий в принципе неплохо подходят предметные столы серийного производства. Они бывают разных размеров:


Предметные столы Manfrotto

Какие преимущества имеет специальный предметный стол перед обычной мебелью?
Во-первых, он комплектуется белым пластиковым фоном, который загибается позади изделия и может освещаться напросвет. Поверх него на зажимах можно закрепить любой другой цветной фон, если требуется. Во-вторых, это обычно складная конструкция, которую можно быстро поставить или убрать, освобождая жизненное пространство.

В общем-то на этом преимущества и заканчиваются.
Как любой универсальный инструмент промышленный предметный стол для одних задач подходит идеально, для других - не очень.

Почти все известные мне фотографы высокого уровня, занимающиеся мелкой предметкой, используют собственные наработки.
Я очень долгое время снимал на чем попало - начиная с круглого антикварного столика и заканчивая рояльным стулом :)
Поначалу мое съемочное место выглядело так:





И результат для начала получался в принципе сносный:


Фото хронографов для компании Золотое Время

Другое дело, какими усилиями и нервами все это давалось :)

Некоторые фотографы (например, Ming Thein) используют более цивилизованный вариант аналогичной импровизированной трёхгранной призмы:


Рабочее место фотографа Ming Thein

Вообще надо сказать, что круглый предметный стол - это довольно удобное решение. Во-первых, у него ножка посередине, она не мешает и не занимает лишнего места. Во-вторых, если фон тоже сделать круглым, то это решает проблему нежелательных углов в рефлексах (но об этом мы поговорим отдельно, позже).
Тут единственный недостаток в том, что нельзя осветить изделие снизу, через фон на просвет. Но в ювелирке например я с такой задачей за три года работы не сталкивался ни разу.

Однажды для игры в группе я купил Х-образную стойку для синтезатора. По случаю опробовал ее как предметный стол - положил сверху лист белого оргстекла. Оказалось - удобно! Можно высоту настроить, и конструкция компактная и устойчивая, складная, а главное цена вопроса - какие-то 1000-1500 рублей. Так на протяжении двух с половиной лет я снимал на стойке для клавишных. А мой друг, ученик и отличный предметный фотограф Владимир Сокольский и по сей день так снимает. Значит действительно удобно.

Оптимальную высоту съемочной поверхности надо рассчитывать, исходя из своего роста и высоты стоек для осветителей, стол должен быть достаточно высоким, чтобы можно было свободно размещать софтбокс как выше, так и ниже уровня столешницы, но при этом достаточно низким, чтобы можно было снимать изделия и сверху, «нависающей» камерой, что не всегда удобно решаемо лишь за счет высокого штатива.

3. Лайткуб и что вообще с ним делать.

Многие начинающие фотографы пытаются заменить предметный стол, фоны и софтбоксы одной-единственной недорогой покупкой - лайткубом.


Лайткубы компании Lastolite

Лайткуб, лайтбокс, «домик» или «световая палатка» - это некая конструкция из упругого каркаса, обтянутого белой рассеивающей тканью. Обычно складывается в компактный круг.
Лайтбокс придуман изначально как бюджетное решение, позволяющее без возни с кучей софтбоксов даже на выезде получить мягкое бестеневое освещение, универсально подходящее для любых объектов, особенно отражающих, блестящих.
Ну, «подходящее» - в рамках довольно низких требований, какие предъявляют к дешевой массовой каталожке.
Управлять светом в лайтбоксе трудно - только позиционировать более светлые пятна от светильников. Получить полноценные контрастные рефлексы без введения дополнительных шильдиков - тоже невозможно.
Поставив изделие в «домик», нужно просунуть камеру в отверстие или же снять вовсе переднюю стенку. Внутри лайтбокса возиться тесно. Снаружи - не видно, что творится внутри. Если честно, по личному опыту для серьезной съемки это полный мрак.

Вопрос: а зачем тогда вообще он нужен?
У лайтбокса по сути только один серьезный плюс: вместе с парой копеечных галогеновых лампочек его можно вручить человеку, который никогда в жизни не снимал в студии, и через полчаса начать получать равномерно освещенные изделия на белом фоне, не требующем обтравки. Как бюджетное решение - сойдет.
Надо понимать, что лайтбокс создает жесткие рамки, снижающие планку качества съемки. Это дешевое решение на один день, и если вы будете развиваться как профессионал, то очень быстро поймете, что пришло время организовать более полноценное рабочее место для качественной, творческой съемки.

Ювелирный конус по большому счету - тоже разновидность лайтбокса:


Акриловый конус Foba

С ним можно достичь более интересных результатов:



Впрочем, о постановке света мы поговорим в одной из следующих публикаций.

4. Вопрос о фонах

Если изделия не нужно жестко крепить (то есть если они сами занимают устойчивую позицию), то для съемки в качестве фона подойдет любой материал. Но практика показывает, что удобнее всего держать набор листов оргстекла или полистирола разного размера, цвета и фактуры. Обязательным в наборе должен быть молочно-белый глянцевый и зеркально-черный пластик. Купите несколько листов, лишним не будет – они царапаются!



Пластик и оргстекло можно приобрести на оптовых складах организаций, торгующих промышленной продукцией и стройматериалами.

Можно зайти на сайт www.orgsteklo.ru, там найти телефон, связаться с мастерской, где нарежут нужное количество. Будьте готовы к тому, что вам продадут только целый лист (2х3 метра например). Поэтому можно взять с собой коллег-фотографов и разделить покупку с ними.

Не стоит покупать слишком толстый пластик – это лишний вес и никакой практической пользы. Оптимальная толщина для нижнего фона – 5 мм, для отражателей и т.д. - 3мм. Не забудьте покопаться в обрезках – среди них можно найти массу будущих шильдиков-отражателей или материал для подставок и т.д.

Многие фотографы снимают изделия на обычном стекле, подложив под него цветную бумагу. Но отражения изделий будут выглядеть ужасно – ведь стекло отражает как внешней, так и внутренней поверхностью, и картинка будет отчетливо двоиться.
Стеклянные зеркала для этих целей тоже малопригодны – они, как и любое стекло, дают двоящиеся отражения.

Посмотрите, как дешево и бездарно выглядит «элитный» жемчуг компании Бусики.ру, снятый на стекле с двоящимися отражениями:



В этом случае хорошо было бы использовать полированный металл. Для этих целей отлично подходят стальные пластины от глянцевателя.

Мой набор для съемки предметки состоит из пары листов белого и черного акрила 5 мм и нескольких меньших кусков белого цвета для отражателей. Кроме этого я держу пару полированных стальных листов и набор цветного картона, купленный в канцелярском магазине - это на случай, если потребуется съемка без обтравки на фоне конкретного цвета. И еще в этом наборе есть несколько серебристых листов, которые отлично работают в качестве отражателей.

* * *

Следите за обновлениями!
В следующей части мы поговорим о выборе штатива, камеры и объектива для предметной фотосъемки.
 
Дмитрий Новак

Предметная фотосъемка для начинающих. Введение. Часть 1: Принимаем заказ в работу

Пару лет назад я составил FAQ для тех, кто только начинает заниматься предметной съемкой. Тогда у меня еще не было блога, и материал был опубликован на одном из сайтов в разделе статей по фототематике.
На днях я вспомнил, что этот ценнейший для новичков материал отсутствует в моем ЖЖ, решил немного подправить и актуализировать статью — и перевыложить ее в блоге, в расширенном и дополненном варианте, в нескольких частях.

Набравшись терпения и внимательно следя за обновлениями, вы узнаете о том, как правильно принять заказ в работу, как организовать съемочное место, как выбрать камеру, объектив и студийный свет, научитесь крепить изделия на фон, узнаете нюансы работы с ГРИП и еще многое и многое другое.

А сегодня представляю вашему вниманию первую часть серии.

Работа над любым проектом начинается со встречи с клиентом и приема заказа в работу. Итоги этой встречи определяют ход всего дальнейшего сотрудничества и его эффективности.

1. Иногда встреча с заказчиком происходит на нейтральной территории, иногда он приезжает в студию. Но я по своему опыту советую самому приехать для первой встречи в офис заказчика.

Если вас пригласили в магазин или шоурум, то обязательно посмотрите, как изделия выставлены на витринах.
Оформление витрин и стендов может очень многое рассказать о вкусах заказчика, о его общем развитии, о подходе к демонстрации изделий — а это важная информация для фотографа.



Не стесняйтесь попросить заказчика снабдить вас фирменными подставками, ложементами для продукции. Оригинальная упаковка также может содержать всякого рода держатели, которые можно использовать при съемке или при составлении композиций.



Когда я работал с компанией «Золотое время», они снабдили меня очень удобными подставками для часов с прозрачным держателем, на которой я потом снимал и для других заказчиков:



2. Всегда требуйте от заказчика предсъемочную подготовку изделий. Если это ювелирная продукция – она должна быть абсолютно чистой. У ювелирщиков есть свои средства для чистки и полировки и свои мастера, которые могут избавить изделия от мелких царапин и дефектов, и вам не придется потом возиться в фотошопе. Надо помнить, что царапина толщиной в волос на макрофотографии будет выглядеть как глубокая борозда.


Эту грязную работу заказчик должен делать сам

Попросите упаковать изделия в индивидуальные пакетики на застежке. Проследите, чтобы циферблаты, экраны, полированные поверхности были укрыты защитной пленкой.

Если изделия выдаются россыпью, то будьте готовы часами фотошопить царапины. Чтобы понять объем такой работы, можно почитать мои туториалы по обработке ювелирки или посмотреть ролик об этом.
Следует известить заказчика о том, что такая обработка будет стоить дороже. И, уверяю, тут же из ящика стола появится фетровая тряпочка и пакетики для упаковки :)

3. Каждое изделие заказчик должен снабдить ярлыком или наклейкой с артикулом или названием, причем этикетка должна легко сниматься, не оставляя следов клея на изделии (иначе см п. 2).
Выданные артикулы по этим ярлыкам заносятся в договор, в накладную, и расписку. Вам же они помогут легче идентифицировать изделия при съемке и при общении с заказчиком.

4. Принимая на съемку часы, попросите заказчика выставить стрелки всех циферблатов и индикаторов так, как они хотят их видеть. Потребуйте четкую письменную инструкцию по положению стрелок и попросите проинструктировать вас, как устанавливать время на каждой конкретной модели часов. На «навороченных» хронометрах этот процесс может быть весьма нетривиальным. Часы не должны быть заведены, поскольку снимать придется при утопленной заводной головке.


Инструкция по выставлению стрелок от компании Золотое Время

Если не учесть этот момент, можно легко залететь на пересъемку или фотошопную перестановку стрелок.

В принципе это касается любых изделий, у которых есть двигающиеся части, ручки управления или крышки, положение которых может быть важно для заказчика.

5. Всегда просите у заказчика примеры, на которые следует ориентироваться при съемке. Их можно найти и в журналах, и в интернет-каталогах. Даже если заказчик собирается присутствовать на съемке, всегда полезно иметь перед глазами ранее утвержденный визуальный образец. Хорошо, если заказчик сможет прислать примеры на почту или выдать твердой копией.

6. Обязательным условием приема изделий на съемку являются расписка и накладная. Именно для этого учёта изделия снабжаются ярлыками. Проверьте список изделий и то, что вам на самом деле выдали в работу – подставят вряд ли, а вот ошибиться могут легко.
Каким бы ни был уровень доверия между вами и заказчиком, расписка и накладная — это святая святых. Например, в дороге всегда надо иметь с собой накладную. Это единственный документ, который доказывает, что вы не украли дорогие изделия и что они вам переданы на съемку.
Ездить к заказчику лучше вдвоем с надежным человеком, представив его как ассистента. Это будет и страховкой от криминала по дороге домой.

7. Обсуждая сроки исполнения заказа, увеличивайте предполагаемое время исполнения на 1-2 дня. Нельзя идти на уступки по срокам, уплотняя свой график - всех денег не заработаешь, а здоровье попортить можно. В жизни бывает всякое, и лучше обрадовать заказчика сдачей работы раньше оговоренного срока, чем задержать заказ. Пусть совесть вас не тревожит. Вы всегда придумаете, как провести с пользой свободное время. При этом вы абсолютно честны с заказчиком, если в итоге работа сдается в срок. Никаких проблем.

8. Не демпингуйте. Демпинг всегда рано или поздно оборачивается против вас и ваших коллег. Даже если квалификация невысока, вы всегда сможете перепоручить все задание или особенно сложную его часть более опытному фотографу, взяв себе разницу в цене. А вот если продешевите, то при последующих заказах наращивать цену будет уже очень сложно. Пусть заказчик торгуется с вами, а не наоборот. Знайте себе цену – если не как фотографу, то в конце концов как агенту. Если вас вынуждают снизить цену, а от заказа не хочется отказываться, афишируйте это как скидку или «особые условия». Это не позволит заказчику «сесть вам на шею» и обеспечит в будущем возможность люфта по цене в обе стороны.

- Что может быть поводом для увеличения цены?

- Например плохое состояние изделий (время на обработку), сложность монтажа на фон или необходимость ретуши подставок и держателей.

- Что может быть поводом для скидок?

- Например, большое количество однотипных изделий, не требующих индивидуальной постановки света.

Вообще демпингу и ценообразованию частично посвящен мой отдельный материал «О конкуренции».

9. Даже на выполнение тестовой съемки нужно обязательно составлять договор, причем заниматься этим должен юрист заказчика.
На что в договоре следует обратить особое внимание?
В первую очередь, это цифры: количество изделий, сроки исполнения, порядок оплаты. Всегда полностью и внимательно читайте договор. Всегда требуйте внесения в него всех устных договоренностей и уточнений. Не бойтесь в этом смысле нагрузить канцелярию заказчика — она за это получает зарплату.
В договоре не может быть формулировок «несколько», «как можно быстрее», «качественно», предполагающих неоднозначную трактовку. Сроки должны прописываться календарными датами. А если речь идет о качестве исполнения работы, то к договору нужно приложить и скрепить утвержденный образец из тестовой съемки, который удовлетворил заказчика.
К вопросу о нюансах в договоре. Когда я работал с компанией «Мир жемчуга», помимо общего крайне некорректного поведения заказчика, я и сам допустил оплошность, не потребовав отдельно внести в договор порядок оплаты композиций из нескольких изделий. В результате заказчик настаивал на оплате ювелирного гарнитура, снятого в 1 кадр как 1 изделия, хотя времени на съемку и обработку уходило в три раза больше.

* * *

В следующей части мы поговорим об организации съемочного места для предметки дома, в студии и на выезде.
 
Дмитрий Новак

Работа с гистограммой

Цифровые технологии делают работу фотографа намного более эффективной и быстрой. Сегодня цифровые фотоаппараты могут не только показать результат съемки сразу на дисплее камеры, но и провести анализ этих фотографий – показать переэкспонированные области кадра и гистограмму (общую и раздельные для каждого из трех каналов RGB).
Гистограмма позволяет фотографу проанализировать кадр и мгновенно ввести коррективы в съемку. И тем самым избавить вас от лишней обработке в RAW-конвертере и фотошопе.

Гистограмма – это графическое отображение распределения полутонов в фотографии. По горизонтали идет шкала яркости, а по вертикали – относительное количество пикселей с данной яркостью.

Гистограмма читается слева на право, от черного к белому.



Посмотрите на следующие примеры и вы поймете как читать гистограмму.



По гистограмме видно, что на фотографии нет абсолютно черных областей. Справа видно, что на фото есть небольшие пересвеченые участки.



Гистограмма в целом распределена равномерно по всему диапазону яркостей. Есть небольшие зоны пере- и недосвета, но они не критичны.

В следующем примере видно как по гистограмме увидеть недо- и пересветы.



На дисплее не будет ясно насколько белый фон является белым. Гистограмма показывает полный провал на экране ноутбука, светло-серые тона корпуса и белый фон вокруг объекта.



Глядя на экран камеры – сложно понять есть ли потери на корпусе авто. Гистограмма ясно показывает, что нет абсолютно черных участков, зато ясно видно пересветы на белых объектах.

Гистограмма помогает и при обработке в фотошопе в режиме Levels. Посмотрите как после увеличения контраста выглядит гистограмма и фото.




Слева оригинал фотографии, справа результат после небольшого увеличения контраста. Как видите работа контраста растягивает гистограмму, добавляя темных и светлых областей.

Зачем нужна Гистограмма?

Все современные камеры оснащены достаточно большими и качественными дисплеями. Зачем же тогда нужна гистограмма?

Дисплеи имеют свой уровень яркости, восприятие которой зависит так же от окружающего света. Если смотреть на дисплей ночью картинка будет казаться очень яркой, а днем наоборот – очень блеклой. За счет того, что гистограмма показывает изображение в виде графика, она независима от любых условий просмотра.

Качество дисплеев в камерах действительно высокое, но не настолько чтобы отобразить разницу между почти белым и абсолютно белым, как и разницу между почти черным и абсолютно черным.

Посмотрите на следующее фото:


Автор: http://www.flickr.co...rank/368734607/

Это просто идеальная фотография для нашей ситуации. Конечно она была обработана в фотошопе, но это не важно.

Как вы видите на фото нету пересветов или темных участков. Гистограмма показывает нам тоже самое. По краям есть не высокие столбики, которые указывают на пересветы от ламп освещения и темные области на витрине. В остальном как видно гистограмма показывает что наибольшая часть информации в средних тонах.

Одного взгляда на гистограмму достаточно чтобы удостовериться в верной экспозиции и идти снимать дальше.

Как вы уже поняли у каждого изображения своя гисторграмма, соответствено не бывает правильной или не правильной гистограммы.

Гистограмму стоит рассматривать как инструмент быстрого анализа фотографии во время съемки (или во время обработки).

Когда нужно использовать гистограмму

Ночная съемка
При отсутствии внешних источников света особенно сложно определить яркость и контрастность фотографии.

Студийная съемка
Если вы снимаете в студии и у вас нет экспонометра, чтобы замерить мощность приборов, приходится работать наугад, настраивая камеру по результату на дисплее. Гистограмма более аккуратно покажет ситуацию на картинке.

Предметная съемка
Предметы как правило снимают на белом фоне. Фото может показать только области пересвета. А гистограмма поможет понять насколько белый действительно является белым.

Итог

Как вы видите, гистограмма очень мощный и удобный иструмент работы фотографа. Это совершенно необходимая вешь для создания технически качественных снимков. А в наших следующих статьях мы продолжим рассказывать о интересных и эффективных инструментах для работы с фотографиями.
 
Игорь Скрынников, Fototips.ru

Делаем красивую фактуру кожи

Всем привет! Очередная статья будет посвящена, тому, как же все таки добиться эффекта идеальной кожи. На форуме мне не раз задавали этот вопрос, и вот я нашел время, подготовил необходимый материал, так что можно смело приступить к делу.
Добиться конечного результата можно разными способами, я испробовал большинство из них, в свое время тестировал разные приемы, какой-то был лучше, какой-то хуже, в итоге я остановился на одном, который и использую в своей работе. И так, приступаем!
Вся работа проводиться в Adobe Photoshop, так же нам понадобиться плагин ImageNomic Portraiture, закройте фотошоп, установите/скопируйте плагин в директорию Adobe Photoshop/Plug-ins, после установки, во вкладке меню Filter появится пункт Imagenomic.

Первое
Открываем файл который требует корректировки. Случай не критичный, бывало и похуже, но все же небольшой штришок внести не помешает, особенно на лицо девушки справа, убрать прыщи, пигменты и так далее, в общем сделать кожу гладкой и красивой.



Второе
Дублируем слой, и верхнему слою применяем плагин Portraiture (Filter -> Imagenomic -> Portraiture). Данный плагин распознает поверхность кожи, формирует маску, которую вы можете скорректировать на свой вкус в автоматическом либо ручном режиме с помощью регуляторов-ползунков. Я поюзал все ползунки, в кос и поперек, ничего интересного не нашел, поэтому оставляю все настройки по дефолту и кручу только один ползунок - это Treshold (порог), именно его нужно крутить, что бы добиться нужного эффекта, главное без фанатизма, не перебарщивайте, иначе можете не заметить, как совсем потеряете фактуру кожи. Но даже в этом случае я расскажу, как это можно исправить, что бы не переделывать все заново. И так, после применения плагина у нас получилась такая картинка, и она меня вполне устраивает, такая фактура кожи будет в самый раз. Но есть одно но, и оно очень большое, плагин подействовал не только на участки кожи, но так же на все остальное, в итоге потерялась детализация и резкость (хорошо видно по волосам, зубам). Будем от этого избавляться.





Третье
И так, мы имеем два слоя, верхний (к которому мы применили плагин), и нижний. Именно для того, что бы вернуть те участки которые не должен был затронуть плагин, мы и создавали два слоя. Скрываем нижний слой, а верхнему стеркой подтираем все участки, которые не должны быть затронуты плагином. Обязательно подтираем участки глаз, губ и волосы, так как итог действия плагина на них смотрится хуже всего. В идеале, к концу работы, в верхнем слое должны остаться только участки кожи.



Финал
Включаем нижний слой и смотрим, что у нас получилось. В том случае если мы видим, что все таки переборщили с настройками ползунка плагина, мы с легкостью можем уменьшить этот эффект, уменьшением прозрачности верхнего слоя, в противном случае ничего не трогаем. Не забываем, что большие прыщи или другие очень заметные дефекты кожи все равно останутся, и их нужно удалять вручную (штамп и т.д.), но это совсем другое дело, нежели убить кучу времени на грим всего лица.



Ну вот и все, спасибо за внимание!
 
Автор: Игорек
Первоисточник: тема на форуме

Грамотный рессайз изображения для загрузки в галерею

Данный урок послужит хорошей помощью в задаче подготовки загрузки изображения в любую web-галерею просторов всемирной паутины. Лично я пользуюсь именно этим способом и считаю его вполне подходящим для этой цели. Вся подготовка проводится в Adobe Photoshop любой версии.
Шаг первый.
Открываем снимок в Adobe Photoshop.

Шаг второй.
К примеру, в итоге нам нужно загрузить изображение размером 900px по длинной стороне и весом не более 300kb. И так, приступаем. На данный момент наш исходник по длинной стороне имеет 4272px. Рессайз изображения проводится в два этапа, на первом мы уменьшаем снимок по длинной стороне в размеры в два раза больше итогового, то есть в 1800px. Далее дублируем слой и применяем к дубляжу фильтр Sharpen (Резкость), далее уменьшаем прозрачность дублированного слоя до 70% и объединяем слои (Layer (Слои) -> Merge Down (Объединить с предыдущим).

Шаг третий.
Уменьшаем снимок до 900px по длинной стороне. Далее дублируем слой и применяем к дубляжу фильтр Sharpen (Резкость), далее уменьшаем прозрачность дублированного слоя до 50% (прозрачность слоя может варьироваться от изначальной резкости снимка) и объединяем слои (Layer (Слои) -> Merge Down (Объединить с предыдущим)). Все, больше ничего не трогаем.

Шаг четвертый.
Готовим вес фотографии для загрузки в галерею. File (Файл) -> Sawe For Web (Сохранить для Web) (начиная с Photoshop 2015: File (Файл) -> Экспортировать -> Сохранить для Web (старая версия)). Далее регулируя значение ползунка Quality (Качество), подгоняем размер изображения в kb, после результата который нас устраивает жмем Save (Сохранить).



Ну вот и все, наше изображение готово для загрузки в web-галерею.


Первоисточник: тема на форуме
 
Игорек

Макрофотография. Проблемы и техника макрофотоохоты

Статья написана по материалам выступления перед фотографами, которые в большинстве своем не занимаются макрофотографией, но интересуются отдельными ее сторонами. Это попытка дать ответы на задававшиеся мне ранее вопросы, поделиться ответами на мои вопросы, найденными в литературе и Интернете, поделиться опытом набитых шишек, осветить проблемы макрофотографии, обсудить дискутируемые вопросы. Рассмотрены некоторые технические аспекты фотографирования с помощью микроскопа, позволяющего делать макро- и микрофотографии.
Стремясь к систематизации вопросов макрофотографии и макрофотоохоты в частности, автор не претендует на всеобъемлющий их охват. Во-первых, "никому не объять необъятного", во вторых, материал рассчитан по большей части на новичка, особенно заключительная часть. И, наконец, недостающую информацию всегда можно, порывшись, найти на сайте Макроклуба, что и делал автор при подготовке упомянутого выступления, а здесь выражает свое уважение и благодарность соклубникам за создание коллективного кладезя знаний и атмосферы доброжелательного стремления делиться этими знаниями.

1. Понятие макрофотографии.

1.1. Что считают макрофотографией?

Что такое макрофотография в общем смысле? Попробуем определить так: макрофотография как раздел или жанр фотографии – это получение крупноплановых изображений малоразмерных объектов. Сразу возникает вопрос: а насколько крупно? Иногда встречается мнение: если насекомое занимает значительную часть кадра – это макро, на что следует полушутливый контрвопрос: а если весь кадр занимает корова – это макро? А если кадр 18х24 мм и объект, тот же жук, занимает весь кадр, а на пленке 60х60мм – только малую часть? Уже не макро? Встретилось даже такое мнение: все, что снимаю не дальше вытянутой руки – то макро. Или вот еще не такой уж и редкий вопрос: если снят «обычный» кадр, например, показанный на рис. 1,а,

а из него выбран кадрированием отдельный объект, который теперь занимает весь кадр, рис. 1,б, это уже станет макро? Так что же – «макро», а что – «не макро»? Большинство фотографов сходится во мнении, что главный критерий – масштаб съемки. Тогда макрофотография – это фотография объектов в определенном масштабе. В каком?
Определимся прежде с понятием масштаба, тем более, что даже в статьях фотожурналов иногда наблюдается путаница (и в одной из статей Макроклуба встретилось). Масштаб съемки – отношение линейного размера объекта на приемнике изображения (пленке, например) L’ к истинному размеру объекта L: М = L’/L, см. рис. 2. Если размер изображения превышает оригинал в 2 раза, имеем масштаб 2:1. Если же меньше в 3,5 раза – масштаб 1:3,5. А при равенстве – 1:1. Размер же объекта на фотоотпечатке может быть какой угодно, увеличение при печати указывают только при макросъемке в специальных целях (биология, техника, геология и др.).

Вернемся к вопросу о масштабе макрофотографии. Четкого и общепринятого определения или количественных значений масштаба макросъемки не существует или, точнее говоря, нет согласованного, общепринятого критерия. Чаще всего встречаются такие значения (пределы) масштабов макрофотографии: от 1:10 до 10:1, от 1:5 до 5:1, от 1:1 до 10:1. Считается, что при съемке крупнее 10:1 или 20:1 начинается уже микрофотография. А то, что не дотягивает до макро? Это съемка крупным планом.
А надо ли так уж щепетильно походить к этому вопросу «макро или не макро?», зачем так часто задается и здесь так долго обсуждается этот вопрос? Да хотя бы, например, для того, чтобы понять, годится ли та или иная фотография на то, чтобы участвовать в конкурсе макрофотографии. К сожалению, критерии «макровости» организаторы конкурсов макрофотографии не указывают, поэтому и посылается на конкурсы всё, что угодно, а иногда, глядя на работы, прошедшие уже отбор жюри, нередко возникает все тот же вопрос: да макро ли это?
Из совокупного (но вовсе не единого) мнения макрофотографов для себя я сформировал такие границы:
макрофотография – от 1:5 до 5:1;
микрофотография – от 10:1 и крупнее;
фотография крупным планом – от 1:10 до 1:20 (или около того).
А вот промежуточные масштабы, от 5:1 до 10:1 и от 1:5 до 1:10 по аналогии с некоторыми аспектами радиотехники – серая зона или серая область (gray region). Фотографию, снятую в масштабе серой области, можно отнести к левой или правой соседней области в зависимости от объекта или характера сюжета. Субъективно, конечно, но надо же на чем-то зафиксироваться.

Надо сказать, что точное значение масштаба съемки в подавляющем большинстве случаев роли не играет. Исключением является, пожалуй, специальная съемка, по результатам которой оцениваются размеры объекта. Или, например, если возникает желание оценить масштаб, достигаемый самодельными средствами. В последнем случае достаточно ориентировочно оценить масштаб один раз. Заметим, сославшись на мнение специалистов-оптиков, что точные расчеты оптической системы нереальны. При необходимости проще взять да сфотографировать линейку или, если доступно, специальную микрошкалу с делениями 0,1 мм, как показано на рис. 3.




Перейдем к следующему «зловредному» вопросу: «Существует ли понятие масштаба съемки в цифровой фотографии?» Как ни странно, отрицательное суждение встретилось в журнале DFOTO. Аргументировалось это тем, что в цифровой фотографии отсутствует материальный носитель изображения (слышал такое же и от знакомых фотографов). Но тогда уж давайте вообще отрицать применимость термина «фотография» к тому, что получается цифровой техникой. Не вдаваясь в философско-терминологические рассуждения, отмечу лишь, что размер сенсора (матрицы) известен (рис. 2), количество дискретных элементов изображения (пикселей) на широкую или узкую сторону матрицы известно, следовательно, размер полученного изображения в пикселях, а далее – размер в миллиметрах и масштаб вполне определимы. Вот пример: снимок на рис. 3 сделан с помощью камеры Canon 400D, горизонтальный размер матрицы – 22,2 мм, в кадр вошло 2,55 мм, получаем масштаб примерно 8,7:1. При необходимости можно подсчитать размер произвольно ориентированного в кадре объекта в пикселях, соотнести его с размером матрицы в пикселях, получить размер изображения в миллиметрах и рассчитать масштаб.
Итак, масштаб в цифровой фотографии существует, следовательно, снимки, сделанные цифровой фотокамерой, всегда можно классифицировать по принадлежности к категории макрофотографии.

1.2 Почему именно макрофотография?

Такой вопрос задавали теле– и пишущие журналисты многим участникам севастопольского макросалона 2009 года. Обобщенный ответ можно сформулировать так: макрофотография дает возможность заглянуть в невидимый или плохо видимый невооруженным глазом мир, увидеть и зафиксировать этот мир, показать его красоту другим. Этот мир не менее интересен, но, пожалуй, даже более разнообразен и удивителен, чем привычный окружающий нас мир, а желание заглянуть в мир маленького так же свойственно многим людям, как и желание заглянуть в далекий космос или глубины океанов.
Поскольку сам я – фотолюбитель, не использующий макрофотографию в своей профессиональной деятельности, обсуждение научной макрофотографии оставим специалистам.

1.3 Почему макрофотографией увлекаются все больше?

Причин тому, пожалуй, несколько. Во-первых, все та же любознательность человека и любовь к природе, частью которой является макромир.
Во-вторых, доступной широкому кругу людей стала фототехника, позволяющая снимать макро. Препятствия или отсутствие технических средств часто отбивают охоту. Пример – мои попытки в далекие студенческие годы снимать кузнечиков незеркальным «Зорким-6» с марокольцами, руководствуясь таблицами дальности фокусировки из Справочника фотолюбителя.
В-третьих, вдохновляющим толчком часто становятся работы других авторов: ух как здорово, а почему бы и мне не попробовать? Нельзя не отметить и роль Интернета как возможности легко и доступно наблюдать работы других фотографов и как средства самообучения.
И, наконец, в природе еще не все уничтожено человеком, есть что поснимать.


2 Объекты макрофотографии и виды макросъёмки


2.1 Что обычно снимают

Объектами макросъемки являются:
мелкие животные, в основном – насекомые и другие членистоногие
растения и их фрагменты (цветы, плоды, лишайники, грибы и микрогрибы)
объекты неживого макромира (камни, реликтовые раковины)
так называемая предметка
ювелирные изделия
вода (капли, струи, лед, снежинки) даже выделяется на фотоконкурсах в отдельную номинацию


2.2 Жанры макрофотографии

Макрофотографии, как и фотографии вообще, тоже присущи жанры: от пейзажа до портрета, макрофотоохота. На рис. 16 приведены примеры портретов, на рис. 10 - даже в «полный рост». Особый раздел – подводная макрофотография, доступная немногим избранным. Распространена жанровая макрофотография. В мире насекомых можно наблюдать комедию («Слоненок и крокодил», рис. 17), драму («Третий – лишний», рис. 18), трагедию («Отелло» на рис. 19 - это Пестряк пчелиный «трудится» над своей жертвой).
В галерее Макроклуба, к примеру, есть отдельный раздел «Жанр», раздел «Макросекс», куда сгружаются изображения сцен размножения насекомых. Там же можно найти замечательные примеры макропейзажа.


2.3 Виды макросъёмки

Интересный, нередко принципиальный, хотя и не любимый многими макрофотографами вопрос: существует ли понятие "честного" макро? Что допустимо при съемке и обработке снимка? Насколько фотограф может вмешиваться в естество природы? Что важнее: художественность или достоверность, если нельзя совместить? Указывать ли условность снимка, выложенного на обозрение? Искусственный фон в полевых условиях (см. п. 4.3.5.) – это какое макро? Поскольку все эти вопросы интересовали меня самого, с облегчением встретил вывод, сделанный по результатам дискуссии в нашем Макроклубе: все способы нужны, для каждой цели – свое. Для художественной фотографии возможно все, для специальных целей – только в естественных условиях. Специалист сразу поймет, что редкого кузнечика, к примеру, Вы держите за хвост: ноги у него не так сложены. Или два цветка на вашем фото не могут цвести одновременно. Или это насекомое в принципе не может сидеть на этом цветке: они живут в разное время года. Опять же организаторы конкурса «Золотая черепаха», например, требуют исключительно естественных снимков в дикой природе.
Из подходов к макросъемке вырисовываются такие ее виды:

Репортажное макро: пришел-увидел-снял.
Контролируемое макро (control macro) по мнению макрофотографа Павла Корзуновича – управление процессом съемки, что может включать:
изучение объекта предстоящей съемки,
продумывание выгодных ракурсов, техники и условий съемки,
поиск места обитания,
выбор времени суток,
подготовка съемочной площадки (очистка, ограждение от ветра, расстановка освещения),
выкладывание приманок при необходимости,
наблюдение за объектом,
пробные съемки,
коррекция принятых решений
съемка.
Постановочное (в искусственных условиях) макро – та же студийная съемка, в том числе неживых или охлажденных для неподвижности насекомых. Или съемка в естественных условиях, но с вторжением фотографа в эти условия: подсадки, перенос в нужное место. Можно посмотреть в Интернете работы Сергея Куранова – оригинальные, эффектные, исключительно постановочные (как он сам рассказывал) макрофотографии. Для иллюстрации того, что такое постановочное макро, с разрешения автора на упомянутом выше выступлении я показывал его работу, приведенную на фото ниже. Здесь не нарисовано и не дорисовано, что обычно называют «Фотошоп». Это постановочный, но живой кадр. Сергей при мне рассказывал в Севастополе технологию такой фотосъемки с живыми божьими коровками.



Мои предпочтения – насекомые в среде их обитания. Гармония энтомофауны и флоры. Съемка методом свободной охоты, когда идешь на любимые полянки, не зная заранее – что тебе сегодня пошлет святая Вероника. Иногда такое покажет, чего раньше никогда не видел! Это можно отнести к репортажному макро, однако элементы контролируемости присутствуют почти всегда.
Не такое это простое занятие - макрофотоохота. Вот, возможно, не полный перечень проблем или трудностей, с которыми приходится сталкиваться:
Ограниченность ареала, сезона, времени суток жизни и активности насекомых и растений
Пугливые «модели»
Шустрые модели
Не всякая оптика годится
Большой масштаб - малая ГРИП
Бoльшее влияние смаза, шевеленки
Сложности наводки на резкость
Ветер - враг макрофотографа
Солнце - не лучший друг макрофотографа
Фотоохота - не охота, через траву не выстрелишь
Все доступное уже снято другими
Жена не пускает в поле (не моя проблема и далее не обсуждается)

О макрофотоохоте, ее технике, приемах, проблемах и путях их разрешения и пойдет речь далее.

3 Коротко об оптике для съёмки с малых расстояний

Насадочные линзы на обычный объектив – простое средство уменьшения минимальной дальности фокусировки (МДФ). Не снижают светосилу, но вносят искажения и снижают резкость, особенно не просветленные: оптическая схема объектива проектируется для коррекции всяких искажений без учета каких-либо дополнений, которые будет накручивать фотограф.
Системы насадочных линз (второй перевернутый объектив) используются для получения масштаба больше 1:1. Объектив имеет хорошо просветленные линзы и вносит меньшие искажения. Главное – правильный подбор пары объективов. Второй должен быть светосильным во избежание виньетирования. Первый должен иметь бoльшее фокусное расстояние f1, иначе теряется смысл в использовании такой системы, т.к. при установке объективов на бесконечность получаемое увеличение G=f1/f2. Если же, например, на объективе Canon 100/2,8 macro (f1=100 мм, на МДФ его f1 становится меньше) установить масштаб 1:1 и к нему прикрутить Гелиос-44 (f2=58 мм), получим масштаб примерно 3:1. Для соединения двух объективов сейчас продаются переходники.
Самоделкины сооружают и сложные оптические системы. Пример – комплекс энтомолога А. Бенедиктова из МГУ, который к компакту изготовил насадку, состоящую из Гелиоса, телеконвертера и окуляра микроскопа.
Надо помнить, что любое дополнительное стекло ухудшает начальные характеристики разрешения и контрастности. Главный недостаток – малая светосила системы, т.к. передней становится линза малого размера. Для компактов с их небольшими линзами подходит хорошо.
Перевернутый объектив – простое решение для увеличения масштаба без ухудшения (и даже улучшения) качества, но очень трудно реализуемо сохранение функций управления через электрические контакты между камерой и объективом.
Удлинительные кольца, меха не вносят искажений и не снижают разрешающую способность, но снижают светосилу. Малоэффективны для длиннофокусных объективов, т.к. для получения масштаба 1:1 нужен набор колец длиной, равной ФР. Для изменения масштаба необходимо каждый раз менять кольца. Мех громоздкий, но позволяет регулировать масштаб.
Телеконвертер используется сравнительно редко. Увеличивает фокусное расстояние объектива – при той же дистанции съемки получаем больший масштаб. Минусы – ухудшение разрешения и уменьшение светосилы объектива.
Макрообъектив – лучший вариант, как недостаток отмечают только стоимость. Не путать с псевдомакрообъективами, имеющими малую МДФ. Макрообъектив имеет повышенные четкость и контрастность, лучшее качество именно на малых дальностях, его передняя линза не выдвигается при фокусировке. Может использоваться и с макрокольцами, и с насадками для еще большего увеличения масштаба. Некоторые модели пригодны только для макросъемки (не фокусируются на бесконечность).

4 Макрофотоохота за насекомыми


4.1 Критерии качественного снимка

1. Законы композиции никто и в макрофотографии не отменял.
2. Техничность. Должна быть обеспечена резкость основных элементов: голова, глаза (рис. 21), для показа всего объекта приходится ограничиваться допустимыми ракурсами. Например, бабочек желательно снимать в плоскости или максимальной близости к плоскости крыльев (рис. 22, 23), если иное не выбрано замыслом.





3. Оригинальность. Попробуй снять что-то оригинальное, когда уже все снято другими! Остается «бороться и искать, найти и не сдаваться». Главное, мне кажется, – не скатываться к оригинальничанию. На том же севастопольском макросалоне представитель Московского института культуры (кажется, так) как положительную сторону представленных на конкурс работ отметил в своем выступлении отсутствие работ в стиле «Болт в томатном соусе».
4. Фон. «Хорошим» считается размытый фон (если не требуется показать среду обитания), на котором хорошо выделяется объект съемки. Получение «хорошего» фона обсуждается в п. 4.3.5.


4.2 Работа с «моделями»

4.2.1 Пугливые модели
Как к ним можно подобраться или приманить:
–пораньше вставать (утром, пока не согрело солнце, они малоподвижны и даже неподвижны);
–пристально вглядываться (мелкую живность можно ненароком спугнуть или, не заметив, пройти мимо);
–одеваться в камуфляж (вместо крупных пятен облачаться во множество мелких, превращаясь в окружающую среду);
–двигаться медленно (насекомые лучше видят и больше пугаются движения), а подкравшись, иногда можно спокойно усесться и делать что угодно;
–подкрадываться пригибаясь или на корточках, не торчать на фоне неба;
–бояться собственной тени: заходить так, чтобы тень не двигалась на объект, обходить сидящее насекомое так, чтобы тень проходила подальше от него и тем более не упала на него;
–закреплять все носимое на себе: при нагибании сумка обязательно свалится на модель;
–запасаться терпением и упорством;
–искать любимые места посадки и ждать – это касается в основном стрекоз;
–модель можно приманить, угостив вкусненьким, например, сиропом варенья, спелым и даже забродившим фруктом, устроить лужицу грязи в сухом месте.

Варенье я подаю с помощью медицинского шприца. Как-то довелось подсунуть варенье на цветок под нос бабочке-медведице и, когда она припала к варенью, можно было как угодно крутить цветок, разглядывать и снимать медведицу просто в упор.
Особенно падкие – муравьи. Чтобы их приманить, можно сделать «инъекцию» в нужное место и ждать гостей. Ждать можно долго, быстрее заманить запахом на травинку, иголку хвои и перенести к заранее приготовленной капле. Так я заманивал муравьев на кладонию для оживления снимка (рис.24).


Муравьи – едва ли не самые непоседливые создания и уговорить их попозировать можно только вареньем (это уже о «шустрых» моделях).
Следует отметить, что встречаются среди насекомых одного и того же вида и пугливые и доверчивые.


4.3 Технические проблемы макросъемки

4.3.1. Четкость снимка
Макросъемка призвана дать возможность детально рассмотреть маленький объект. Посему четкость (резкость) снимков требуется высокая. В макрофотографии обостряется проблема получения резкого снимка: ветер, шевеление насекомого, дрожание рук, колебание камеры на штативе в большей степени приводят к смазу и шевеленке, поскольку малейшее абсолютное смещение объекта или камеры за время экспозиции приводит к значительному относительному движению изображения по кадру. Выбор выдержки по классической формуле S>f (выдержка больше фокусного расстояния объектива) не работает, требования более жесткие. Пример – снимок колокольчика с рук. Получилось как будто неплохо (рис. 25,а), однако при увеличении видны кривые линии вместо точек (рис. 25,б).


Как бороться с ветром: защитный экран, фиксация растений с помощью различных приспособлений, прищепок. Вот замечательный пример такого приспособления - лошарик.
Или остается смириться и выжидать момента между порывами. При съемке насекомых часто приходится выбирать последнее. Экрана, фиксатора растения могут напугаться или не дождаться окончания установки.
Растение можно подержать рукой и даже повернуть в нужный ракурс, но иногда мелкое дрожание стебелька в уставшей руке пугает насекомое больше, чем сильные плавные колебания от ветра. Бывают, конечно, ну очень терпеливые объекты. К концу съемки их просто любишь и мысленно благодаришь за терпение. Из таких можно вспомнить зеленонадкрылку (рис. 26).



4.3.2 Наводка на резкость
Автоматика почти всегда «промахивается». К тому же точка (точки) контроля фокуса как правило находится вне сюжетного центра, а смещение кадра все равно приводит к выходу из фокуса. Большинство фотографов наводят резкость вручную, устанавливая по шкале объектива масштаб съемки, а точную наводку делая «головой», т.е. аппарат с прильнувшим к видоискателю фотографом двигается на или от объекта до момента поимки фокуса, после чего производится спуск затвора. В сложных случаях спуск делается с упреждением, что требует навыка и тренировки.
При возможности съемки со штативом используют макрорельсы.
Сам я чаще всего снимаю с автофокусом, поскольку заранее нужный масштаб съемки не известен и определяется композицией кадра, да и левая рука как правило занята отражателем или вспышкой. Поэтому предварительную фокусировку делаю автоматом полунажатием спуска (условный кадр на рис. 27,а), далее уже компоновка кадра (рис. 27,б), наводка «головой» – и спуск. Получается такая "полуавтоматическая" фокусировка.



4.3.3 Уменьшение глубины резко изображаемого пространства

Одна из главных проблем макросъемки – с увеличением масштаба ГРИП падает, а при больших значениях масштаба падает катастрофически. Не такая уж и большая гусеница Поликсены, а хвост ее на рис. 28,а вышел из резкой области. Масштаб здесь всего-то примерно 1:4 (снимок кадрирован). Приходится менять ракурс (рис. 28,б), как и на рис. 22, 23.
При макросъемке используется упрощенная формула расчета ГРИП:
D=2Fc(1+M)/M^2,
где F= f/d – относительное отверстие, c – допустимый диаметр кружка нерезкости (рассеяния), М – масштаб.




Пример: для D=16, с=0,05мм, М=2 получаем D=1,2 мм.
Из формулы следует, что для увеличения ГРИП при заданном масштабе можно только закрывать диафрагму, но тогда увеличивается выдержка, часто до недопустимых значений для съемки без дополнительной подсветки или опоры в виде штатива. Да и диафрагмировать до больших значений F не рекомендуется: падает качество из-за дифракционных явлений на малом отверстии. Приходится уменьшать масштаб и потом кадрировать. Раньше для определения ГРИП на объективы наносились шкалы диафрагм и расстояний для с = 0,03 мм.
При съемке одинакового сюжета цифрокомпакты имеют преимущество перед полноформатными камерами: ГРИП больше, т.к. масштаб меньше (Рис. 29). Фильмы ТВ канала Animal Planet про макромир, снятые видеокамерами с малюсенькими матрицами, просто потрясают достигнутой глубиной резкости.



Искусственное увеличение ГРИП. Развитие программного обеспечения обработки изображений позволяет синтезировать изображение с требуемой ГРИП. Получает распространение так называемый стекинг – съемка ряда кадров с последовательно изменяемой плоскостью фокусировки со «сшиванием» резких фрагментов отдельных кадров в один кадр. Пример – съемка долгоносика в масштабе 4:1. Отдельные кадры, общее количество которых составило 18, показаны на рис. 30, а, б, в,


результат обработки –

Ручной процесс «сшивания» довольно трудоемкий, Фотошоп же и другие программы автоматизируют и эту работу.



4.3.4 Освещение при макросъемке
Естественное освещение – солнечное. Его достоинство – большая яркость, что не может дать никакой другой источник. В то же время Солнце имеет угловой размер около 30 угловых минут и является практически точечным источником света. Если нет дымки, легкой облачности, появляются жесткие тени, блики на хитине, растениях. Выход: снимать утром при рассеянном свете (рис. 31), использовать рассеиватели, отражатели. Для иллюстрации их влияния на рис. 32,а показаны коробочки бересклета, освещенные солнцем. На рис. 32,б тени снизу подсвечены отражателем в виде кухонной фольги, наклеенной на картонку матовой поверхностью наружу. На рис. 32,в – результат дополнительного рассеяния солнечного света полупрозрачной тканью.
Блики на листьях хорошо снимаются поляризованным фильтром.

Рис 31




Искусственное освещение. При слабом естественном освещении и движущемся объекте съемки без искусственного освещения не обойтись. В основном его создают вспышкой с рассеивателем на башмаке, на кабеле, системой вспышек с синхронизацией. Рассеиватель должен превышать по размеру объект съемки для создания мягкого освещения. Современные макровспышки хотя и имеют двойной излучатель с регулируемой независимо мощностью и даже изменяемым взаимным положением, требуют дополнительного рассеивания света, узко специализированы и по стоимости превышают две обычные вспышки. Рассеиватели промышленного изготовления тоже не всегда доступны и не отвечают задачам фотографов. Поэтому лучшим решением являются самодельные системы под свои задачи, предпочтения и вкусы. Пример такого решения макрофотографа Геннадия Федоровского показан на рис. 33.

Рис 33

Применение вспышки создает проблему черного фона: предметы удаленного фона не освещаются или освещаются значительно слабее, в результате имеем проваленный фон (рис. 34). Это, конечно, не всегда плохо и иногда позволяет выделить главный объект (рис. 26). По возможности можно использовать подсветку фона второй вспышкой (рис. 35).
Сложное студийное оборудование, питаемое в поле от бензоэлектрического агрегата, и простые светодиодные фонари оставим вне рассмотрения.



Комбинированное освещение – естественное с подсветкой теней вспышкой, пример результата подсветки косых утренних теней пилохвостов - на рис. 36.

Рис 36




4.3.5 Получение «хорошего» фона
Естественный фон. Для размытия фона используются длиннофокусные объективы (результаты - на рис. 22, 23, 31), выбор ракурса, при котором в кадр не попадают ближние растения (рис. 23), «расчистка территории» см. п. 4.4. О последнем средстве несколько подробнее. Диафрагма современной камеры в исходном положении открыта, при визировании фон кажется хорошо размытым, а после съемки в кадре вдруг оказываются мешающие полосы от травинок, веточек, которые становятся видимыми при закрытой диафрагме. Желательно перед съемкой включать репитер диафрагмы и смотреть – что будет на снимке. По возможности нужно поменять точку съемки. Если позволяют условия, мешающий предмет можно убрать, аккуратно срезав ножницами. Изменение фона иллюстрирует рисунок 37.


При этом надо быть осторожным, чтобы срезанная травинка, веточка не упала на растение, где сидит насекомое и не спугнула его.
Примеры плохих фонов показаны на рис. 38 – 40. На рис. 40 главный объект – богомол – теряется на одноцветном с ним фоне, виден только цветок. Это соответствует реальности, богомол благодаря мимикрии и поймал прилетевшую на цветок василька бабочку (снято после того, как он бабочку доел), но зрителю-то богомол почти не виден!



Искусственный фон: однотонные бумага (рис. 41 – 43), материя, распечатанные разнотоновые фоны с плавными переходами, размещение материи с рисунком в виде цветных крупных фрагментов вне фокуса. Широко используется при съемке в студии, на природе – реже.
На рис. 41 приведен пример неудачи. Красавец паук аргиопа поймал кобылку в гуще травы. Чтобы его видеть, установлен фон из художественного ватмана, но установлен слишком близко – проглядывает структура ватмана, на нем видны тени от травы. На рис. 42 использован темный ватман для выделения растения в контровом освещении, на рис. 43 – светлый.



4.4 Расчистка территории

В лесу, в поле нет стерильной чистоты, как на английском газоне. Возле объекта съемки и даже на нем почти всегда присутствуют мешающие сухие палочки, хвоя, травинки и т.д. Фотоохота – не охота, через траву не выстрелишь. Нужно убирать мешающие и портящие кадр предметы пинцетом, ножницами (использовано при съемках рис. 24, 35, 37, 41), если, конечно, позволяет объект съемки, как дровосек на рис. 44, спокойно утром ждавший, пока я вырежу закрывавшие его листья сирени.
Работать нужно аккуратно. Больших трудов стоило "явить миру" новорожденных рис. 45, очищая их от сухих веток, частично закрытых прошлогодними листьями, рискуя при этом повредить и все испортить.
На рис. 41 ближний план подрасчищен от травы ножницами и сделан снимок. Дальнейшие попытки улучшения привели к тому, что было задето растение, на котором крепилась паутина, – и паук спрятался. Конец съемке.
4.5 Экипировка макрофотографа и вспомогательные инструменты

Фототехника здесь не рассматривается, каждый использует свою систему.
Оптика, насадки и осветительная аппаратура уже обсуждались.
Уголковый видоискатель, увеличивающий изображение, облегчает ручную фокусировку и съемку «от земли».
Штатив. Не всякий штатив позволяет снимать «от земли», а в поле не всегда можно им воспользоваться. Опора тем не менее всегда полезна. Возможно, не совсем удобный вариант, но иногда можно использовать штатив в качестве монопода. Мешочек с крупой (бигбен) на низких уровнях от земли может помочь, но он весит как штатив.
Одежда, обувь должны быть легкими, прочными и не парадно-выходными, чтобы не задумываясь можно было встать на колени или лечь. Лучше камуфляжные, на что уже обращалось внимание.
Наколенники и налокотники защитят от ссадин при ползании или долгом стоянии на твердом, каменистом грунте (Ох, как их не хватало в Крыму, тогда и пришло понимание их необходимости). Можно использовать набор роликобежцев, их налокотники хороши, но наколенники для строителей лучше. Они предназначены для долгого стояния на коленях и имеют соответствующую форму.
Защиту от клещей и прочих кровососущих в виде химических средств рекомендуют, но они могут распугать объекты съемки.
«Водолазные» средства в виде чулок войскового химкомплекта – очень удобная вещь при хождении по мокрой траве или мелкой (по колено) воде. Они свободно продаются для рыбаков.
Защита от дождя себя и камеры. Хотя бы полиэтиленовый мешок накрыть технику нужно иметь всегда. Места и веса много не занимает. На нем можно и полежать на сырой земле. Я предпочитаю военную камуфляжную плащ-накидку.
Защита от ветра. Стойки, экраны, держатели и другие подручные средства.
Фонарь для ночных съемок и запоздалого возвращения на базу, лучше светодиодный налобного крепления – руки не занимает.
Пинцет, ножницы, нож, скотч, веревочки.
Еда, вода, предохранение от перегрева: профи может себе позволить выделить несколько дней и выбирать время суток, любитель – два часа, вырвавшись на природу, да еще в самую жару. Фотографы часто идут на лишения ради удачного кадра, но, если их можно избежать или смягчить не в ущерб фотографии и без превращения во вьючное животное, надо о себе позаботиться.
Рюкзак. Чтобы все означенное носить на себе, без рюкзака не обойтись.

=========================================
Продолжение о фотографировании с помощью биологического микроскопа будет в следующей статье.
 
Александр Маляренко

Мороз и съемка: тонкости работы в зимний период и при низких температурах

Многие начинающие фотографы, изучившие инструкцию своего фотоаппарата, серъёзно озабочены проблемами зимней фотосъёмки: ведь в инструкции чётко написано, что их фотокамера не может снимать при отрицательной температуре! Неужели для фотосъёмки при отрицательной температуре воздуха нужны какие-то особенные фотоаппараты?
Величественные снежные пики, озаренные низким горным солнцем. Закат или рассвет? Свежий морозный воздух, чистота и море тишины вокруг. Зима. Время, когда природа дарит чистые и яркие картины, словно график несколькими штрихами рисует целый мир. И хочется все это сохранить, показать другим, сфотографировать…



Но мороз, бессменный спутник настоящей зимы, несет и свои проблемы. У фотографа мерзнут руки, стремительно разряжаются аккумуляторы, отказывается фокусироваться камера и, вслед за всем этим, на каждом шагу его преследует главный зимний враг – конденсат.

Страшный враг Конденсат

При резких перепадах температур, которым подвергается камера при переносе из теплого помещения на мороз и обратно, на ее поверхности образуются мельчайшие капельки влаги. «Запотевает» объектив, покрывается испариной корпус. Гораздо неприятнее то, что влага оседает не только снаружи камеры, но и внутри корпуса. Продолжая эксплуатацию такого фотоаппарата, вы рискуете либо повредить внутреннюю электронику, так как скопившаяся влага может стать причиной замыкания, либо стать обладателем камеры со льдом внутри – если вновь вынесете ее на мороз. Оба сценария не из приятных. В лучшем случае все это грозит временной неработоспособностью техники, в худшем – приведет к дорогостоящему ремонту.
Одно из основных правил, позволяющее избежать проблем с конденсатом, сходно с известным любому русскому человеку законом «не понижать градус», только с обратным знаком. Охлажденной камерой вы можете продолжать снимать при настоящей или более низкой температуре, но если вы вносите камеру в тепло, ее необходимо выключить и «дать отлежаться» до полного нагревания и испарения влаги. Вывод отсюда следующий: если фотоаппарат уже достаточно охлажден, лучше снимать «до упора», после чего выключить камеру и до возвращения домой (плюс еще несколько часов, пока он нагреется) не включать.



Еще одно правило заключается в том, чтобы вносить охлажденную аппаратуру в тепло хорошо укутанной (обязательно сделать это еще на морозе!!!) и изолированной от внешней влаги. Можно использовать и обычную толстую материю, но лучше обзавестись утепленной фотосумкой. Делать это нужно, разумеется, тоже еще на улице. Также для улучшения поглощения влаги внутри такой сумки можно использовать пакетики с гранулами силикагеля.

Охлаждать нельзя держать нагретой (поставьте запятую в нужном месте)

При съемке в условиях низких температур распространено два основных подхода. В первом случае камеру практически все время предлагается держать в тепле, доставая лишь на время съемки. Этот подход можно порекомендовать лишь обладателям компактных незеркальных камер (в просторечии «мыльниц») и только при совсем небольшом морозе, а также владельцам собственных транспортных средств. Проще говоря, вы либо снимаете, большинство времени держа камеру во внутреннем кармане, либо снимаете из-за стекла своего автомобиля, не вынося камеру на мороз. Последний вариант довольно экзотичен и редок, однако наверняка существуют такие ситуации, когда стоит задуматься о таком способе. Например, во время какого-либо специфического зимнего репортажа. Совет здесь будет только один – совсем не выносить аппаратуру из теплой среды.



Если вы планируете носить камеру под верхней одеждой, для нее нужно выделить отдельный карман. Просто повесив камеру на шею и надев поверх куртку, вы обрекаете ее на интенсивные банные процедуры – влажность под верхней одеждой больше всего напоминает таковую в бане, да и температура не намного ниже – тело у большинства из нас, как правило, нагревается выше 30 градусов.
Исходя из вышесказанного, с одной стороны, камера должна быть компактной, а с другой – иметь высокую теплоемкость. Чем дольше камера будет остывать, вынутая из теплого кармана, тем больше кадров вы успеете сделать, прежде чем она остынет до той степени, при которой потом образуется влага. В любом случае, на съемку каждого кадра у вас будет лишь несколько секунд. Естественно, чем ниже температура воздуха, тем быстрее камера будет остывать, поэтому при достаточно низкой температуре такой способ весьма рискован. Однако, используя его, мне многократно доводилось снимать компактной камерой Canon при температуре до -37 градусов. Никаких изменений в работе камеры отмечено не было, и даже сейчас, спустя два года после тех испытаний, она продолжает успешно функционировать. Правда, если камера все же чересчур охладилась, а вы вновь отправляете ее в тепло, в действие вступает основное правило: выключить устройство и не включать до полного согревания и испарения влаги.



Второй подход – держать камеру охлажденной – значительно упрощает работу, но и предъявляет более высокие требования к фототехнике. Большинство профессионалов, часто снимающих при низких температурах, используют именно этот способ. Кроме того, часто доставать и вновь прятать под одежду «зеркалку», особенно с большим объективом, весьма затруднительно. В этом случае фотограф рискует прийти в нерабочее состояние на морозе быстрее, чем камера. Когда камера висит на открытом воздухе, не нужно торопиться, делая серию кадров, не теряется собственное тепло от частого расстегивания верхней одежды. Но главное преимущество, пожалуй, в оперативности: камера всегда под рукой, значит, вы не пропустите ни белку в зимнем лесу, ни лыжника на крутом повороте в горах.

Морозные сложности

Первая из них связана с аккумуляторами. Несмотря на то, что механика современных камер достаточно хорошо переносит температуры до -30 градусов и ниже, источники питания в мороз являются слабым местом любой фотоаппаратуры. Наименее чувствительны к морозам литий-ионные аккумуляторы – их потенциал при низких температурах падает всего в 2-3 раза. Для сравнения: обычные батарейки теряют заряд в 10 и более раз быстрее, чем в тепле! Где-то посередине находятся никель-металлгидридные аккумуляторы. Последние, кстати, наиболее распространены в качестве питающих элементов «мыльниц».
Напрашивающийся сам собой совет здесь – держать наготове запасной аккумулятор. Это должно стать обязательным правилом. Но даже если у вас есть «запаска», а вы не снимаете более нескольких минут, вынимайте рабочий источник и держите его в теплом кармане. Внимание! Влажность в кармане гораздо выше, чем вокруг, и мне приходилось наблюдать, как при съемке в -25 – -30 градусов в отсеке питания камеры после возврата батареи на место образовывалась ледяная корочка. При съемке на сильном морозе не поленитесь прятать аккумулятор в пакетик перед его отправкой в карман. Сбережете не только камеру, но и свои нервы.



Сложнее, если морозы «уходят» за -40-градусную отметку, а фотосессия грозит затянуться на несколько часов. В этом случае смена аккумуляторов по понятным причинам становится затруднительной. Для съемок в таких экстремальных условиях бывалые фотографы советуют сделать «питающую пару», в которой рабочий аккумулятор лежит в тепле, а к камере идут лишь проводки. Для этого нужно взять один аккумулятор как питающий, а от второго взять лишь каркас с контактами и спаять их с контактами рабочего, после чего этот каркас вставить в камеру.
Следующей проблемой является частичный или полный отказ функций сильно охлажденной камеры. В зум-объективах достаточно быстро загустевает смазка, и для зуммирования приходится прилагать значительные усилия. Кстати, в объективах разных производителей смазка загустевает с разной силой (автор сравнивал на примере объективов Canon и Tokina, последняя в тесте безнадежно проиграла). Также могут начаться проблемы с автофокусом, однако при съемке вплоть до -30 градусов, мне на своем опыте их наблюдать не доводилось.
На морозе в замедленном темпе изменяются показания на ЖК-дисплее, а с падением температуры он и вовсе может отказаться работать. В этом ничего страшного нет, после отогревания его функции восстанавливаются.



Большей проблемой является дыхание фотографа: неосторожный выдох на линзу объектива, и следующие несколько минут будут потрачены на очистку оптики. Делать это, как и в теплую погоду, можно лишь мягкой салфеткой и ни в коем случае не пытаться соскоблить лед, если капельки успели замерзнуть. Пользуйтесь защитными фильтрами. Из собственного опыта: проще бывает сменить фильтр, чем отчистить «запотевший», к тому же при очистке на морозе легко повредить просветляющий защитный слой на оптике.

Утепление фотографа – залог успешных кадров

Подробно рассказывая о работе с камерой на морозе, многие подчас совсем мало уделяют внимания самому фотографу, тем вещам, которые позволят ему сосредоточиться на съемке, а не думать о том, как бы побыстрее попасть в тепло.
Одним из основных инструментов фотографа являются руки (после головы, разумеется), и совершенно справедливо говорить об их утеплении. При умеренно низких температурах подойдут перчатки с «обрезанными» пальцами и закрывающей их откидывающейся рукавицей. Так вы сохраните точность движений, сохраняя при этом тепло. Однако при температуре ниже -30 градусов, а также если фотограф сам по себе достаточно быстро замерзает, в таких перчатках пальцы становятся нерабочими всего за пару минут. Более длительные сроки съемок и вовсе чреваты серьезными последствиями. В этом случае незаменимыми являются составные рукавицы, в которых рука находится в тонкой перчатке, а поверх надевается рукавица, как правило, утепленная пухом. Такой комплект можно найти в спортивных магазинах, занимающихся продажей полярного и альпинистского снаряжения, например, Bask BROOKS-D V2. В крайнем случае – ценой потери точности действий – нажимать на кнопку спуска можно приноровиться и сквозь такую двойную рукавицу, а для настройки камеры иногда ненадолго доставать руку из внешней рукавицы, оставаясь во внутренней перчатке.



Неприятной проблемой иногда становится примерзание к камере. Да, бывает и такое! Если устройство достаточно массивное и теплоемкое, температура ниже -20 градусов, а съемка длится не первый час, кончик носа при долгой фокусировке через видоискатель может немного примерзать к «тушке». Хотя нос и легко отклеивается, это неприятно. Здесь можно только посоветовать стараться не прижимать нос к камере во время съемки и не дышать на нее в этот момент – пар способствует примерзанию. И точно не стоит касаться в таких условиях камеры языком: во-первых, это менее романтично, чем примерзать к перилам или рельсам, во-вторых, способно надолго отвлечь от процесса съемки.
И, наконец, о теплоемкости самого фотографа. В техническом плане последний не слишком отличается от аккумулятора. Готовясь к съемке в морозный день, важно выходить на улицу согретым, так тепло сохранится дольше. Неплохо и специально подзарядиться: горячий сладкий чай с шоколадом дадут запас углеводов, которые будут греть в следующие несколько часов. При длительной работе в холодную погоду и, особенно, на морозе обязательным спутником фотографа должен стать термос, опять-таки, со сладким горячим чаем, а также легко усваиваемая калорийная пища: шоколад, печенья, вафли.

Несколько нетривиальных советов

О помощниках

В заключение несколько советов из собственного опыта. Самым главным при длительной съемке на морозе для фотографа являются не теплые перчатки, не горячий чай и даже не качественная фототехника. Главным для фотографа является помощник. Если у вас есть такой друг и единомышленник, обязательно позовите его с собой. Человек, который поможет сменить на весу объектив, когда сквозь перчатки вы едва чувствуете саму камеру; тот, кому можно доверить фотоаппарат, чтобы по очереди зайти в теплое помещение, например, в магазин, если вы снимаете в городе. Бесспорно, иногда вдохновение приходит только наедине с природой или объектом съемки, но в мороз чужая помощь бывает действительно незаменима.

О входе в помещение

Кстати, если даже вы снимаете в одиночку, а ненадолго зайти в тепло необходимо, способ решения проблемы все же есть. Охлажденная фотокамера на морозе убирается в герметичный пакет и укладывается в такую же охлажденную фотосумку или фоторюкзак. Основная задача в этом случае – не допустить контакта техники с теплым влажным воздухом в помещении и уменьшить перепад температур.

О смене объективов на морозе

Может показаться, что эта операция весьма опасна, ведь мы открываем камеру в суровых условиях, и никакая влагозащита не поможет, если что-то случится. На самом деле для камеры нет особой разницы, при какой температуре меняется объектив. Разве что мороз настолько сильный, что какие-нибудь уплотнители могут раскрошиться при нагрузке на них. В менее драматичных условиях достаточно того, чтобы температуры камеры и объектива были одинаковыми. И самое главное – в момент смены дышать в сторону!!! А лучше вообще задержать дыхание.

О сушке камеры

Большинство из нас, покупая различную технику, не раз находили пару маленьких пакетиков с силикагелем в упаковке, призванных препятствовать излишней влажности. Для борьбы с конденсатом, как уже упоминалось, также может использоваться силикагель, только количество его желательно увеличить. По разным сведениям в продаже можно найти фотосумки и фоторюкзаки со встроенными капсулами или купить их отдельно в крупных фотомагазинах. Однако можно приобрести в супермаркете так называемый «уловитель запахов для холодильников», в котором также используется большой объем силикагелевых гранул. В общем виде это контейнер произвольной формы (например, яйца), внутри которого лежат все те же пакетики. Такой вариант найти гораздо проще, и стоимость его наверняка окажется ниже купленного в фотомагазине аналога.

Об обогреве камеры при съемке*

Некоторые фотографы, снимая в мороз, всячески стараются согреть свой фотоаппарат в перерывах между съёмками и прячут его под одежду. Никогда так не делайте! Температура и влажность под верхней одеждой может быть намного выше, чем снаружи и вы даже не успеете заметить как камера покроется конденсатом, а вы её достанете для съёмки и... "бац" конденсат на морозе замёрз на линзах объектива... или замкнул электросхему при включении камеры... Поэтому, если вы уж вышли фотографировать в мороз, то старайтесь держать камеру в относительно сухом, хотя и холодном воздухе – для фотоаппарата не так страшен мороз как перепады температуры и влажности!

Заключение

Съемка зимних пейзажей, спортивных состязаний зимой и многого другого невозможна без соблюдения ряда правил. Основные я попытался изложить в данной статье. Однако все факты здесь лишь описывают мой личный опыт. Возможно, ваша фотокамера может больше, а, возможно, и меньше. Мне доводилось снимать при температуре до -37 градусов. При более низких, к сожалению, пока испытать не удавалось. Я как автор не несу ответственности за возможную порчу фотооборудования, ставшую следствием применения описанных в статье рекомендаций. Все советы, приведенные здесь, вы вправе использовать на свой страх и риск. Гарантированно безущербные пороги температур для своих камер указывают производители, как правило, они колеблются от 0 до -10 градусов. К сожалению, все свои красоты зима показывает при гораздо более низких температурах.


Любите зиму, ловите, сохраняйте и дарите другим ее красоту.
 
Денис Ветлужский

Наивная фотография (мобилография, ломография)

Алексей Никишин в своей беседе говорит о мобиллографии, но основные творческие задачи похожи на те которые, которые ставят перед собой большинство фотолюбителей.
Все мы знаем про наивное искусство. Его нельзя назвать творчеством дилетантов, но это совершенно точно искусство людей, которые не умеют рисовать. В предыдущих текстах мы говорили, что мобильная фотография хороша прежде всего своей неусложненностью. Снимать посредством мобильного телефона может любой, у кого он есть — для этого не нужно обладать каким-то специальным знанием. И тут мне кажется уместным провести па­раллели и обратиться к опыту наивного искусства.
 
Важно понимать, что в самом словосочетании «наивная фотография» нет ничего уничижительного. Оно про­сто обозначает тех фотографов, для которых еще не потеряно ощущение новизны. Наивное искусство изна­чально характеризовалось тем, что его авторам не нужно было никому ничего доказывать. Они не стара­лись понравиться окружающим, чему-то соответствовать и как-то особенно выглядеть. Так же и наи­вный фотограф — снимает не для того, чтобы продать фотографию задорого. А просто потому, что ему хочется.  

Изначальный импульс здесь похож на импульс ребенка, который рисует, не стремясь кому-то понравить­ся — просто ему хочется рисовать.
И этот рисунок кому-нибудь потом подарить. Когда ребенок дарит тебе свой шедевр, вычерченный крупны­ми штрихами цветных карандашей, его не особо интересует твоя реак­ция, твой анализ или рефлексия по этому поводу. Ему просто хочется сделать хорошо.

Если рассматривать фотографию, сделанную посредством камеры телефона, под углом наивности, она находится примерно в той же плоскости. Это иррациональная фотография. Это аффект, который возникает не потому, что вокруг куча давящих условий. Если ты осуществляешь рекламную съемку, то являешься частью отлаженного процесса и представляешь себе, как выглядит канон рекламной съемки. Знаешь, что надо светить пятью (черт бы их побрал!) источниками, иначе это никто не купит. Ты на­ходишься в определенных обстоя­тельствах, и вся твоя работа лежит в координатах «как надо» и «как не надо». Но когда ты нажимаешь кнопку на телефоне, это происходит в очень короткий момент времени. И чаще всего ты просто не успева­ешь подумать о догме и каноне этого вида деятельности.

Конечно, важным моментом является само отсутствие ка­тегории мобильной фотографии в перечне «серьезных» жанров. Слава всем богам, весомых и всем известных высказываний в моби- лографии пока просто нет. Поэтому человеку с мобильным телефоном и в голову не придет ориентиро­ваться на работу какого-то мастера или применять к своему положе­нию чью-то чужую оптику вос­приятия. Он просто снимает так, как ему нравится.

И этот фильтр мобилографии ра­ботает почти мистическим образом: даже когда ты снимаешь человека, даже не думаешь считать эту фото­графию портретом.
Мобилография — искусство вне- симулятивных пространств. Снимая на телефон, мы не стараемся пока­зать мебель лучше, чем она есть; мы просто запечатлеваем ее в аффекте образа. Такой, какой она нас восхи­тила. В этом смысле мобилография даже полезнее для людей с обширной фотографической практикой, чем для начинающих. Она снимает шоры авторитета, отметает высказывания, сделанные до тебя, стимулирует личное видение. Говоря о наивном ис­кусстве, используют термин «впервы- сбытие». Он означает, что художник пишет так (а в нашем случае — так фотографирует), будто видит этот мир впервые. Это видение очень похоже на видение ребенка, для которого все в первый раз. И каждой незначи­тельной детали он придает огромный смысл и значение. Смотрит на стул и поражается тому, что у него круглая спинка; смотрит на листья, и удивля­ется тому, что они зеленые.

Мне кажется, в современной фото­графии в целом утеряна эта нить наивности и восхищения. Мы при­выкли удивляться только шоковым сюжетам и ню-фотографиям с кра­сивыми девушками. Да и то потому, что в мире современной визуальной перцепции тоже будто есть некая таблица, в которой расписано, что более прекрасно, а что — менее.
Но сама непосредственность взгляда, то, за что первое визуальное впе­чатление и принято ценить — этого сегодня у большинства даже начи­нающих фотографов, кажется, нет.
На чистоту взгляда можно себя проте­стировать при помощи путешествия: попадая в какое-то новое место, легко ощутить, есть ли у тебя этот важный чувствительный орган и не засорен ли он.
Не очень приятным следствием этого непременного условия свеже­го и непосредственного впечатления является отсутствие в поле мобиль­ной фотографии рефлексии.

Фотографические проекты можно условно разделить на два типа (на­равне с десятком других класси­фикаций). Во-первых, это съемка, рождающаяся из самого процесса — зависящая в своей самой важной ча­сти от модели, момента, настроения и похожих переменных. Во-вторых, это съемка, рождающаяся из реф­лексии, которая перед проведением тщательно продумывается сточки зрения идеи, смысла, локации, моде­ли, света и всего остального. Так вот, этот второй тип в мобилографиче- ском изводе не существует. И не пото­му, что снимать так камерой мобиль­ного телефона технически нельзя. Можно. Просто это бессмысленно.

Любая рефлексия и отбор, если вы занимаетесь именно «мобило- графическим проектом», должны быть внешними. Ценность наивного искусства (как и ценность мобило­ графии, в этом они схожи) состоит в том, что творение жестко отделено от искусствоведческой рефлексии. Соответственно, художник не может принимать участие сразу в обеих составляющих. Либо у него аффект и он творит, либо у него большая би­блиотека, он занимается кураторской деятельностью и называется не ху­дожником, а кем-то еще.
Еще одна важная черта общности мобильной фотографии и наивно­го искусства: наивный живописец никогда не стремится сделать так, чтобы было «художественно» и «кра­сиво». Это очень важная штука — отсутствие принятых в сообществе эстетических критериев. Причем важ­ная именно в такой формулировке.


Не «неприятие», а отсутствие. Я часто на лекциях вспоминаю фразу Шага­ла о том, что любой студент может красиво нарисовать гипсовую голову, но не у каждого есть нить, соединяю­щая руку и сердце. Когда у творца в голове нет системных ограничений, он может выразить все важное в го­раздо большем количестве формули­ровок. Это действительно так.
Самое удивительное, что хорошие наивные художники — чаще всего либо дети, либо старики. И если у пер­вых непосредственность высказыва­ния легко объяснима недостатком зашоренности, то у вторых она чаще всего проистекает именно из плотно­сти жизненного опыта. Совсем недав­но я прочитал интересное интервью с восьмидесятилетней старушкой, за последние три года нарисовавшей два десятка потрясающих картинок, признанных вершинами наивного искусства. Отвечая на один из вопро­сов журналиста, она сказала что-то вроде: «Столько хороших картин есть в мире. Столько их висит на стенах в музеях. Но я смотрю на них и вижу, что они неправильные. Что я бы их все нарисовала по-другому». И я уве­рен, в ней говорит не тщеславие.
Ведь эта художница признает красоту картин, она просто не соотносит, изображённый на них мир, с тем миром, который видит она сама.
 
 
 
Остается один сложный момент, представляющий собой опасность, о которой нужно помнить. Незнание принятых в обществе эстетических критериев и отсутствие умения работать с ними делает фотографию сложной для восприятия зрителя.  
 
 
А поскольку фотография без зрите­ля — это совершенно особенная сте­пень болезни величия автора, работа все же должна быть читаемой. Ведь существует огромное количество 18-летних девочек, которым нравится то, что они снимают. И они не пони мают, что делают что-то не так, не понимают, что у них не получается высказаться, выразить и донести до зрителя ту самую сокровенную эмоцию. При этом они все делают искренне и честно. И здесь перед нами встает дилемма своеобразного шизофренического расстройства мобилографа. Потому что наивность в творчестве должна быть подкрепле­на знанием канонов.  
 
Если развивать эту метафору, насмотренность — что-то сродни словарному запасу. С той разницей, что развивать ее можно, просто гуляя по Эрмитажу или Лувру.  
 
Если вспомнить старушку, о которой мы говорили ранее, легко заметить, что между ее признанием мировых эстетических стандартов и глубо­ко частным способом видения нет противоречия.  
 
Важность опыта наивного искус­ства для мобилографа — в том, чтобы понимать стандарты красоты, но при этом видеть мир своими глазами, а не глазами установленного кем-то стандарта. •  


Интересные сайты о мобильной фотографии
http://www.lomography.com
http://www.facebook.com/mobilecamera
https://dl.dropbox.c...eBrief_2012.pdf
 
 
 
фото: АЛЕКСЕЙ НИКИШИН
беседовал и записал: АЛЕКСЕЙ СЕРЕБРЕННИКОВ
Журнал DigitalPhoto 2012 10

Взгляд через прошлое

Интересный способ получения оригинальных изображений, для которого применяется связка из двух камер.
Для того чтобы придать снимкам винтажный шарм, Бен Брейн снимает современной DSLR через видоискатель старой пленочной камеры.

Техника съемки TtV (Through the Viewfinder) заключается в получении фотографиче¬ских изображений через видоиска¬тель второй камеры, закрепленной перед объективом. Желательно, конечно, чтобы это была старая пленочная камера. И чем старше и изношенней ваша вторая камера, тем интереснее могут получиться результаты. Этот способ кажется странным, однако он позволяет получить действительно чудесные снимки с налетом старины. Сыми¬тировать подобное в полном объеме в графическом редакторе просто невозможно.

МАГИЯ LO-FI
Для фотографа в современном мире попиксельной резкости при-влекательность данной Low-Fi- техники может оказаться просто непреодолимой — существуют целые сообщества, где люди делятся своими снимками и опытом. Убе¬диться в этом вы можете, скажем, в группе на популярном сервисе 'I\vitterw\vw.fIickr.com/groups/ throughthevicwfinder.
Вам понадобятся два инструмен¬та: макрообъектив и пленочная камера. Но чтобы добиться лучшего результата, стоит учесть несколько моментов. В принципе, получить изображение можно с видоискателя любой камеры, но некоторые в этом плане предпочтительнее. У старых двухобъективных среднеформат- ных камер (к примеру, у советского аппарата «Любитель») — большой и яркий шахтный видоискатель, работать с такой камерой гораздо приятнее, чем с другими. Подой¬дут и среднеформатные зеркальные «коробки» — скажем, «Киев» или «Салют». Найти их можно для на-чала на антресолях. А если там нуж¬ного оборудования не завалялось, то на аукционах в интернете или в фотографических комиссионках, там их можно приобрести по цене от 600 до 2500 рублей.
Метод съемки через видоиска-тель довольно легок в освоении, особенно для тех, кто делает первые шаги. Однако с накоплением опыта обычно хочется попробовать сни¬мать сложные сюжеты, и здесь уже можно столкнуться с различными трудностями. •



ЛЕГКИЙ СПОСОБ СОСТАРИТЬ СНИМОК

НАЙДИТЕ КАМЕРУ
Для того чтобы сразу все получилось, нужна среднефор¬
матная камера с шахтным видоискателем. Изображение в нем проецируется на большой матовый экран. С двухобъективными фотоаппаратами вам будет проще освоиться. В нашем случае мы использовали именно такой аппарат, купленный на интернет- аукционе за смешные деньги.



ВЗГЛЯД В ВИДОИСКАТЕЛЬ
Чтобы сфотографировать изображение в видоискателе, вам понадобится макрообъектив. Желательно, чтобы это была оптика с небольшим фокусным расстоянием. Нам подошел Nikon 60 mm f/2.8. Если у вас объектив с большим фокусным расстоянием, используйте импровизированную бленду из картона, надставив шторки шахтного видоискателя. Это необходимо для того, чтобы защитить изображение на матовом экране от бликов и засветок. Сфокусируйтесь на видоискателе и сделайте снимок.



ОБРАБОТКА RAW
Снимайте в формате RAW. а затем обрабатывайте фотогра¬фию в Adobe Camera Raw. Мы добавили сепии и сдвинули цветовую температуру в более «теплый» диапазон. Видоискатель среднефор¬матной камеры квадратный, поэтому мы обрезали все лишнее до нужной пропорции, оставив только толстый черный бордюр, акцен¬тирующий внимание зрителя на деталях в центре.


 
DigitalPhoto 10 2012

×